Arts. Connected.
Discover the artists, artworks and exhibitions of Vietnamese art. An independent, contextual and open platform.
Latest exhibitions
No exhibition in this group.
Meet The Artist
Get inspired
Huỳnh Văn Thuận – Nét khắc trường tồn với nghệ thuật nước nhà (Kỳ 3)
Khi nhìn hình vẽ trên những tờ tiền Việt xưa, huy hiệu trên những chiếc áo Đoàn thanh niên, hay khi ngắm thấy tranh ảnh, áp phích tuyên truyền, có khi là ta đang nhìn những gì được thừa hưởng từ tài hoa của họa sĩ Huỳnh Văn Thuận. Một vài số trong đó có khi là chính tác phẩm của ông còn được dùng tới ngày nay! Những di sản của họa sĩ Huỳnh Văn Thuận không chỉ nằm riêng trong nghệ thuật mà còn dành cho đất nước và nhân dân Việt Nam. Họa sĩ Huỳnh Văn Thuận. Nguồn: Bình Minh Art Gallery. Lá cờ đầu của dòng tranh cổ động Trong suốt thời gian đi cùng Cách Mạng, họa sĩ Huỳnh Văn Thuận đã dành gần như trọn vẹn tâm sức cho dòng tranh tuyên truyền, cổ động. Các tác phẩm của ông không hề sáo rỗng hay hình thức, ngược lại, chúng sinh động, cố hồn, có sức chạm, có ý tứ sáng tạo và giàu sức kể chuyện bằng hình ảnh. Ngoài tranh cổ động, ông còn sáng tác nhiều mẩu truyện tranh nhỏ dí dỏm về đề tài chống giặc. Khi xem tranh cổ động của ông, ta cũng dễ dàng nhận thấy một số bức có tư duy “chơi” với hình ảnh không khác biệt hay thua kém gì thẩm mỹ thiết kế của thời nay. Điển hình như bức vẽ bàn tay chặn trái bom theo lối line-art và khéo léo lồng ghép thêm hình ảnh cánh chim bồ câu hòa bình. Hay trong bức “Quét sạch nó đi” để tuyên truyền chống tham nhũng, ông chơi với câu chữ bằng những hình ảnh tương ứng: cặp chổi quét con bạch tuộc nhiều vòi xấu xí, mỗi vòi đại diện cho một thứ tệ nạn cần được ngăn chặn trước khi vươn dài. Tranh cổ động của họa sĩ Huỳnh Văn Thuận. Nguồn: Đại học Mỹ thuật TP.HCM. Tuy tranh tuyên truyền là loại hình mang tính phục vụ cao và dễ sa vào khô khan, chính sự sáng tạo và yêu thích của họa sĩ Huỳnh Văn Thuận với dòng tranh này đã biến các tác phẩm cổ động của ông trở nên gần gũi, dễ đi vào lòng người mà vẫn đáp ứng tính thời sự lẫn yêu cầu của tổ chức. Đến tận ngày nay, nhiều tác phẩm tuyên truyền của ông vẫn được người lớn tuổi biết đến. Thậm chí, trong các tranh tuyên truyền hiện đại, ta dường như thấy đâu đó vẫn có sự thừa hưởng từ cách tư duy về hình ảnh và bố cục của ông. Di sản để lại cho thanh niên đất nước Một trong những di sản nổi bật của họa sĩ Huỳnh Văn Thuận chính là mẫu thiết kế huy hiệu Đoàn thanh niên. Năm 1951, tại chiến khu Việt Bắc. hai họa sĩ Huỳnh Văn Thuận và Tôn Đức Lượng được giao một nhiệm vụ lớn: thiết kế huy hiệu cho tổ chức Đoàn thanh niên. Khi phác thảo của hai người được nộp lên phê duyệt, đích thân Chủ tịch Hồ Chí Minh đã chọn bản của họa sĩ Huỳnh Văn Thuận và còn đề dưới bản vẽ: “Thanh niên tay cầm cờ đỏ sao vàng tiến lên”. Qua nhiều thay đổi về tên gọi của tổ chức Đoàn lẫn chi tiết hay màu sắc trên huy hiệu, phần bố cục và các yếu tố chủ đạo do họa sĩ Huỳnh Văn Thuận thiết kế đều được giữ nguyên: cánh tay người thanh niên rắn rỏi, cầm cờ xông pha về phía trước. Sau 75 năm kể từ ngày mẫu thiết kế này ra đời, nó vẫn đang hàng ngày gắn bó và soi đường cho các thế hệ thanh niên Việt Nam. Mẫu huy hiệu Đoàn Thanh niên Cộng sản Hồ Chí Minh ngày nay, vẫn giữ nguyên cấu trúc thiết kế như phác thảo ban đầu của họa sĩ Huỳnh Văn Thuận. Nguồn: Đoàn Thanh niên Việt Nam. Người thiết kế mẫu tiền Việt Nam Họa sĩ Huỳnh Văn Thuận còn để lại một di sản nữa mà đương thời, khi đang thực hiện dự án đó, thậm chí cả vợ con cũng không được biết! Đó là năm 1953, ông cùng hai họa sĩ là Lê Phả và Bùi Trang Chước được giao nhiệm vụ vẽ mẫu tiền giấy cho đất nước. Là bậc thầy tỉa tót và vẽ chi tiết, nghiễm nhiên họa sĩ Huỳnh Văn Thuận là lựa chọn không thể phù hợp hơn, bởi thiết kế tờ tiền phải cực kỳ tinh xảo, vừa thể hiện được uy tín và oai nghiêm quốc gia, vừa để tránh làm giả. Họa sĩ Huỳnh Văn Thuận sinh thời đã kể: “Tôi vừa đeo kính, lại vừa phải soi kính lúp để nét vẽ suông, nhỏ và đều nhau. Chúng tôi cũng mất nhiều tháng lên các đền chùa để tham khảo phục trang của người dân tộc để nét hoa văn trên tờ tiền mang bản sắc Việt Nam”. Mẫu tiền mà ông thiết kế là tờ 10 đồng màu đỏ năm 1958. Các chi tiết trên đó cực kỳ sống động, từ Quốc huy, các chi tiết trang trí cho đến cảnh nhà máy ở mặt sau tờ tiền. Đặc biệt chân dung Bác Hồ được vẽ tinh xảo đến từng đường tóc và bắt trọn thần thái vị cha già của dân tộc. Mặt trước và sau của tờ 10 đồng màu đỏ (1958) do họa sĩ Huỳnh Văn Thuận thiết kế. Nguồn: Hình ảnh từ gia đình họa sĩ, trích từ trang Luxuo. Họa sĩ “chuyên vẽ Bác Hồ” Ngoài tờ 10 đồng tiền Việt Nam năm 1958, họa sĩ Huỳnh Văn Thuận còn có rất nhiều cơ duyên được vẽ chân dung hay tranh về Bác Hồ. Khi về tiếp quản thủ đô cuối năm 1954, việc đầu tiên ông làm là vẽ chân dung cỡ lớn của Bác để treo trước nhà hát lớn. Trước đó, ông cũng đã nhận nhiệm vụ vẽ tranh lãnh tụ để phục vụ cho công tác tuyên truyền. Ông tâm niệm rằng: “Mình chuyên vẽ Bác Hồ, lại chuyên vẽ tranh cổ động về Bác thì càng phải gương mẫu trau dồi đạo đức Cách Mạng, đạo đức Bác Hồ. Có rèn luyện, học tập đạo đức Bác Hồ thì nét vẽ về Bác mới trong sáng, chân thật”. Hình tượng Bác Hồ luôn có vị trí quan trọng trong kho tàng tác phẩm của ông. Cách thức và bố cục ông dùng để thể hiện hình ảnh Bác đến ngày nay vẫn còn được học hỏi và kế thừa. Bức “Việt Nam trường tồn, Hồ Chí Minh sống mãi” là một trong những sáng tác tiêu biểu của ông về Bác mà có lẽ nhiều người vẫn còn nhớ về nó. Tranh cổ động của họa sĩ Huỳnh Văn Thuận mừng 115 năm ngày sinh Bác Hồ. Nguồn: VOV. Họa sĩ Huỳnh Văn Thuận đã có một cuộc đời lẫn sự nghiệp phi thường. Ông vừa đóng góp nhiều cho Cách Mạng, cho đất nước, vừa có công lao trong việc xây dựng nền móng cho các tổ chức nghệ thuật lớn hiện tại của Việt Nam. Những tác phẩm của ông, ở dòng tranh nghệ thuật lẫn tranh tuyên truyền, vẫn sẽ còn được phân tích và học hỏi ở những thế hệ nghệ sĩ sau này. Ông đích thị là một trong những bậc thầy không thể chối cãi của nền nghệ thuật Việt Nam hiện đại.
Huỳnh Văn Thuận – Nét khắc trường tồn với nghệ thuật nước nhà (Kỳ 2)
Ít người có thể vừa là bậc thầy hội họa, vừa tận tường mỹ nghệ, bởi sa đà tiểu tiết thì mất hết cảm xúc, nhưng bút pháp phóng khoáng quá lại không bắt được cái hay của sự tinh vi. Vậy mà họa sĩ Huỳnh Văn Thuận có thể làm cả hai một cách thượng thừa. Ông đi mây về gió giữa hai thái cực của bút pháp, vừa có nét riêng ở mỗi phong cách, vừa biết cách dung hòa chúng để tạo ra những đặc trưng riêng cho mình. Họa sĩ Huỳnh Văn Thuận. Nguồn: Facebook CLB Ngọc Hà. Chàng sinh viên được Toàn quyền Đông Dương mua tranh Năm 1943, triển lãm Salon Unique lần thứ nhất được tổ chức tại Hà Nội. Đó là chương trình triển lãm nổi tiếng, được tổ chức ở quy mô toàn Đông Dương và kéo dài suốt 10 ngày. Sự ra đời của cuộc triển lãm này có tác động lớn từ Đô đốc Jean Decoux, là Toàn quyền Đông Dương lúc bấy giờ. Ông Jean Decoux là người đặc biệt yêu mỹ thuật; ông thường đến thăm trường Mỹ thuật để gặp gỡ giảng viên và xem học trò vẽ. Huỳnh Văn Thuận, Bìa tạp chí Indochine, số ra ngày 9 tháng 12 năm 1943, đưa tin về SALON UNIQUE 1943. Nguồn: Nhà nghiên cứu Loan de Fontbrune cung cấp, trích từ trang Luxuo. Ở xứ An Nam thời đó, gu thẩm mỹ của cả người Việt lẫn người Pháp vẫn bị mê hoặc nhiều bởi phong cách trang trí, mỹ nghệ đậm chất Á Đông: những đường cong uyển chuyển trên chùa, tháp hay những chi tiết chạm khắc tinh xảo của mái đình, cung điện. Người Pháp gọi sở thích này bằng từ exotisme: một thứ hương xa mà quyến rũ, một phong vị ngoại lai kích khởi sự hiếu kỳ không thể cưỡng lại về một vùng đất viễn Đông ở cuối chân trời. Thế nhưng, khi triển lãm diễn ra và Toàn quyền Đông Dương đến dự, ông bất ngờ chọn mua một bức tranh khác hẳn thị hiếu đương thời. Đó là một bức tranh vẽ kinh thành Huế bằng sơn dầu. Trong tranh, thành Huế hiện lên qua những mảng to rộng, vạm vỡ, như là được vẽ bằng cọ cỡ lớn chỉ với vài nét mạnh mẽ, hào phóng. Bố cục tranh cũng vô cùng hài hòa, có tường thành, tháp canh ở gần và cũng có ruộng làng, rặng núi ở xa. Các đường nét kiến trúc của kinh thành được xử lý để đồng thời trở thành những đường dẫn cuốn mắt người xem càng sâu trong tranh. Cách thành Huế được khắc họa trong bức tranh đó khác hẳn phong cách Á Đông đương thời: trực diện, không sa đà vào chi tiết, xử lý ánh sáng điêu luyện, sắp xếp bố cục và hình họa tài tình, đồng thời “thoát” nhất so với các tranh khác. Những bức tranh được bày trong Salon Unique 1943 được đăng trong trang báo Indochine. Ảnh bức tranh “Thành Huế” của họa sĩ Huỳnh Văn Thuận nằm ở góc phải trên cùng. Nguồn: Hình ảnh từ tuần báo Indochine số ra ngày 9 tháng 12 năm 1943, nhà nghiên cứu Loan de Fontbrune cung cấp, trích từ trang Luxuo. Bức tranh đó hoàn toàn có thể là tác phẩm của một họa sĩ lão luyện. Nhưng thật ra, đó là bài vẽ thực tế tại miền Trung của Huỳnh Văn Thuận khi ông đang theo học tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Ông Joseph Inguimberty, người thầy của nhiều danh họa Việt Nam, đã nhận ra sự đặc biệt của bức tranh này và gửi nó tới triển lãm. Bức “Thành Huế” được Toàn quyền mua với giá 50 đồng tiền Đông Dương, một món tiền lớn ở thời đó. Nhưng điều quan trọng hơn là nó cho thấy chàng sinh viên Huỳnh Văn Thuận từ sớm đã sở hữu một thứ thẩm mỹ vượt xa tiêu chuẩn đương thời. Tuy xuất thân từ Trường Vẽ Gia Định, là trường thiên về trang trí và mỹ nghệ, họa sĩ Huỳnh Văn Thuận vẫn cực kỳ tài tình trong việc xử lý hình họa và bố cục theo hơi thở nghệ thuật hiện đại mà Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã thổi vào cho Việt Nam. Huỳnh Văn Thuận, Buổi sớm ở Hàng Xanh, sơn dầu trên toan. Nguồn: Luxuo. Tuy thượng thừa với sơn dầu đến vậy nhưng từ sau khi tốt nghiệp và từ 1945 trở đi, ông chuyển mình hẳn sang phong cách tỉ mỉ, tỉa tót của tranh sơn khắc, tranh khắc gỗ, hay trong những tác phẩm vẽ tuyên truyền, vẽ tiền, vẽ tem mà ông thực hiện sau này. Nhiều đồng môn đã bày tỏ sự tiếc nuối, ai cũng tưởng rằng ông sẽ tiếp tục gắn bó với sơn dầu, và rằng ông sẽ còn đi rất xa nếu làm như thế. Thực tế là sau khi ông tốt nghiệp thì chiến tranh cũng nổ ra, các sản phẩm ngoại nhập như sơn dầu là vô cùng hiếm. Trong khi đó, những chất liệu bản địa như gỗ, vóc, sơn ta, sơn khắc lại rất dồi dào. Sự chuyển hướng của họa sĩ Huỳnh Văn Thuận vừa là một đánh giá cẩn trọng và phù hợp về tình thế thời cuộc, vừa là sự tìm về với cái nôi nghệ thuật đầu tiên của mình. Những nét khắc di sản cho nghệ thuật nước nhà Nếu ở sơn dầu, họa sĩ Huỳnh Văn Thuận vẽ phóng khoáng, đường nét nhìn có phần được vẽ nhanh, quyết đoán, mạnh mẽ, thiên về nắm bắt cái toàn thể và những mảng hay hình dạng lớn thì ở sơn khắc, ông vẽ tỉa tót và tỉ mỉ từng chi tiết một. Đó dường như vừa là kỹ năng, vừa là cái tính ông đã trau dồi được ở Trường Vẽ Gia Định. Trong các bài ký họa ở Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, ông vẫn luôn vẽ kỹ ra chi tiết của chủ thể. Tính kỹ lưỡng đó như trở thành thứ gì đó đặc trưng của sinh viên Huỳnh Văn Thuận khi các đồng môn nhắc về ông. Cuối năm 1941, danh họa người Pháp gốc Nhật Foujita đến thăm trường, khi xem đến bài vẽ của Huỳnh Văn Thuận thì đã phải lấy kính ra soi cho rõ rồi thảng thốt: “Terrible!”, ý rằng sao có thể vẽ chi li đến thế. Họa sĩ Huỳnh Văn Thuận chuyển hướng sang sơn khắc trong cùng khoảng thời gian ông bắt đầu đến với Cách Mạng. Nhiều tác phẩm sơn khắc nổi tiếng của ông do vậy mang đề tài lao động, kiến quốc vì chúng gắn liền với quá trình ông hoạt động Cách Mạng. Năm 1952, trong cao trào cuộc Kháng chiến chống Pháp, ông bắt đầu sáng tác bức “Học tập chính sách thuế nông nghiệp”. Huỳnh Văn Thuận, Học tập chính sách thuế nông nghiệp, sơn khắc. Nguồn: Viet Art View. Bức tranh vẽ khung cảnh một buổi học tập chính sách thuế. Dưới mái lán, mọi người xôn xao kẻ mày mò, người bàn tán, có nhóm đứng và cũng có nhóm ngồi. Đằng xa, phía ngoài lán, có người tựa vách nghỉ chân. Xa hơn nữa, trong chiếc lán đối diện, có người phụ nữ như đang ngồi thổi cơm. Bố cục của bức tranh vừa có chiều sâu, vừa giàu nhịp điệu, lại còn đa dạng về hình thể. Hơn nữa, nó còn cực kỳ giàu chi tiết: từng món đồ vật trong ngôi lán hay nét mặt của các nhân vật đều được khắc vô cùng tỉ mỉ và sinh động. Khi đến với sơn khắc, họa sĩ Huỳnh Văn Thuận dường như đã kết hợp chất liệu truyền thống này với tư duy bố cục hiện đại của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương để tạo thành nét riêng của mình. Đến năm 1954, ông bắt đầu sáng tác bức “Kéo bừa thay trâu”, cũng là một tác phẩm với đề tài lao động. Những điểm mạnh của “Học tập chính sách thuế nông nghiệp” như càng được nâng cấp ở tác phẩm lần này. Không gian bây giờ là khu đồng ruộng bát ngát, trải dài đến những rặng cây tít xa. Những người nông dân nối nhau, kề vai kéo cày nặng nhọc, mỗi người một dáng, mỗi người một biểu cảm riêng. Khi so bức tranh này với bức tranh sơn dầu “Buổi sớm ở Hàng Xanh” của ông, ta dường như càng chắc chắn hơn về việc ông đã giao thoa tư duy hội họa hiện đại vào sơn khắc. Tranh sơn khắc của ông vừa sắc nét đến khó tin, vừa hài hòa về nhịp điệu, hình thể, bố cục không kém cạnh bất kỳ bức tranh hiện đại nào. Huỳnh Văn Thuận, Kéo bừa thay trâu, sơn khắc. Nguồn: Viet Art View. Tài năng của ông chỉ ngày càng chín muồi theo năm tháng, đặc biệt là trong suốt giai đoạn ông gắn bó với Cách Mạng. Sự sáng tạo, tài hoa và tâm huyết của ông cộng với sức kích nổ từ lòng sục sôi yêu nước đã cho ra đời vô số tác phẩm vừa có giá trị riêng, vừa góp phần đẩy cao và thổi hồn cho dòng tranh tuyên truyền. Trong nhiều tác phẩm tuyên truyền hay cổ động ngày nay, ta như thấy thấp thoáng trong chúng sự thừa hưởng tư duy về bố cục, hình họa của ông, như một di sản ông đã để lại cho nền nghệ thuật nước nhà. Mời các bạn đón đọc tiếp kỳ 3 của loạt bài viết về họa sĩ Huỳnh Văn Thuận để khám phá những di sản của ông nhé!
Huỳnh Văn Thuận – Nét khắc trường tồn với nghệ thuật nước nhà (Kỳ 1)
Tại triển lãm Salon Unique cuối năm 1943, giữa nhiều tác phẩm được vẽ tinh xảo và tỉ mỉ theo phong cách mỹ nghệ bản địa, vốn đang là gu thẩm mỹ lẫn thị hiếu của người Pháp lẫn người Việt, quan Toàn quyền Đông Dương lại mua một bức tranh vẽ Thành Huế bằng sơn dầu theo hướng khác hẳn: phóng khoáng, vạm vỡ, hoàn toàn không sa vào tiểu tiết. Tác phẩm đó thuộc về một chàng sinh viên Mỹ thuật Đông Dương, người mà sau này sẽ trở thành một trong những bậc thầy mang công lao lớn với nền nghệ thuật Việt Nam. Chân dung họa sĩ Huỳnh Văn Thuận. Nguồn: Lao động Thủ đô. Đó là họa sĩ Huỳnh Văn Thuận, người họa sĩ có cuộc đời và sự nghiệp vô cùng thú vị: ông học trường mỹ thuật trong Nam lẫn ngoài Bắc, ông thành thạo sơn dầu phóng khoáng và cũng là bậc thầy của sơn khắc tinh xảo, ông vừa có kho tàng cá nhân ấn tượng và cũng có những tác phẩm tuyên truyền kinh điển đóng góp cho đất nước và Cách mạng. Dường như ông luôn được dẫn dắt để “đi mây về gió” giữa hai thái cực của mọi khía cạnh của việc học và làm nghệ thuật mà ông được chạm vào. Người lĩnh hội cả hai miền hội họa Họa sĩ Huỳnh Văn Thuận, sinh ra ở xã Bình Hòa, quận Gò Vấp, tỉnh Gia Định (nay là khu vực Bình Thạnh, TP.HCM) vào ngày 18/10/1921 (có thông tin cho rằng ông sinh vào năm 1920). Ông sinh ra trong một gia đình không có truyền thống nghệ thuật, thế nhưng điều đó cũng không thể ngăn hạt mầm hội họa nảy nở trong ông. Năm 15 tuổi, ông thi và đậu vào trường École de dessin de Gia Định (Trường Vẽ Gia Định, sau 1940 được đổi tên thành École des Arts Appliqués de Gia Định – Trường Mỹ nghệ thực hành Gia Định). Ông theo học tại đây từ 1936 đến 1939. Giai đoạn đó, chương trình đào tạo của Trường Vẽ Gia Định gắn nhiều với đời sống và lao động của người dân Nam Bộ, chú trọng các môn hình họa, trang trí và đặc biệt là thủ công mỹ nghệ thực tế. Nếu cho rằng một danh họa là người thành thục vẹn toàn cả hai khía cạnh nghệ nhân và nghệ sĩ thì chính trong thời gian này, ông đã lĩnh hội được sự lành nghề cần có để trở thành một bậc thầy của hội họa Việt Nam trong tương lai. Sau 3 năm học tập tại Trường Vẽ Gia Định, ông thi và đỗ vào École Supérieure des Beaux-Arts de l’Indochine (ESBAI – Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương) tại Hà Nội. Một số cựu sinh viên Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương về thăm trường tại Hà Nội vào năm 1993. Họa sĩ Huỳnh Văn Thuận đứng thứ năm từ phải sang. Nguồn: Tạp chí Mỹ thuật. Trong suốt thời gian tồn tại, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đào tạo tổng cộng 18 khóa, nhưng chỉ có 13 khóa là được tốt nghiệp chính thức. Họa sĩ Huỳnh Văn Thuận tốt nghiệp vào năm 1944, khóa XIII (1939 - 1944), cũng là khóa cuối cùng được chính thức tốt nghiệp. Năm 1945, Nhật đảo chính Pháp, nổ ra cuộc chiến tranh kéo dài. Sinh viên các khóa sau đó không thể làm bài tốt nghiệp và Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương cũng đóng cửa trong cùng năm. Trong khóa XIII của ông cũng chỉ có 6 người tốt nghiệp. Ngoài ông ra, 5 người còn lại là Nguyễn Sỹ Ngọc, Trần Đình Thọ, Nguyễn Trọng Hợp, Phạm Văn Đôn và Nguyễn Thị Kim. Ở Hà Nội, ông học sơn dầu. Sơn dầu khai phá trong ông nét phóng khoáng khác với sự kỹ lưỡng và tỉ mỉ đã lĩnh hội ở Gia Định, đồng thời hoàn thiện thêm tư duy nghệ thuật tạo hình của ông. Từ khi chưa tốt nghiệp, ông đã sáng tác ra những bức tranh sơn dầu gây tiếng vang, như là bức “Buổi sớm ở Hàng Xanh” (1940), hay bức “Thành Huế” (1943) vừa đạt giải nhất tại triển lãm Salon Unique, vừa được quan Toàn quyền Đông Dương bấy giờ mua lại. Huỳnh Văn Thuận, Thành Huế. Phía dưới có chú thích Toàn quyền Decoux đã mua tranh. Nguồn: Tuần báo Indochine ngày 9/12/1943, nhà nghiên cứu Loan de Fontbrune cung cấp, trích từ trang Luxuo. Đa số họa sĩ từ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương chỉ học 5 năm chính thức. Riêng họa sĩ Huỳnh Văn Thuận, vì học cả hai trường ở hai miền, có tới 8 năm để hoàn thiện tay nghề, bút pháp lẫn tư duy nghệ thuật của mình. Ông không còn chỉ là một nghệ nhân hay một nghệ sĩ: ông là người am hiểu cả chất liệu nghệ thuật truyền thống của dân tộc lẫn tư duy hội họa hiện đại được du nhập từ phương Tây. Đem nghệ thuật giao thoa với Cách Mạng. Như nhiều văn nghệ sĩ cùng thời, ông cũng tham gia các phong trào sinh viên yêu nước. Ông còn tham gia cướp trại Bảo An binh tại Hà Nội vào năm 1945. Trong thời gian này, ông cũng bắt đầu sáng tác tranh cổ động. Tuy chỉ mới tốt nghiệp sơn dầu ít lâu nhưng ông lại không gắn bó với chất liệu này và sự phóng khoáng của nó. Thay vào đó, ông tìm về với sự kỹ lưỡng, tỉ mỉ và tỉa tót của sơn khắc, khắc gỗ Năm 1946, ông cùng họa sĩ Lê Phả tổ chức “Triển lãm nhóm đồ họa hai người” tại Hà Nội với các tác phẩm tranh khắc gỗ tuyên truyền cho phong trào Cách Mạng. Sau ngày Toàn quốc kháng chiến, ông cùng nhiều nghệ sĩ khác lên chiến khu Việt Bắc để tiếp tục gắn bó với Cách Mạng. Tại đó, ông được kết nạp Đảng, về công tác tại tổ họa của Trung ương Đoàn Thanh niên. Đến giữa năm 1951, ông cùng họa sĩ Tôn Đức Lượng được giao cho phác thảo huy hiệu Đoàn Thanh niên cứu quốc. Bản phác thảo của ông – cánh tay Đoàn viên rắn rỏi, cầm chắc quốc kỳ, tiến về phía trước – đã được Chủ tịch Hồ Chí Minh chọn làm biểu tượng của Đoàn. Huy hiệu Đoàn thanh niên ngày nay vẫn giữ nguyên cấu trúc như thiết kế ban đầu của ông. Mẫu huy hiệu Đoàn thanh niên do họa sĩ Huỳnh Văn Thuận thiết kế. Nguồn: Viet Art View. Những năm tiếp theo, ông vẫn dùng tài hoa nghệ thuật của mình để đóng góp cho Cách Mạng một cách sôi nổi. Ông tiếp tục vẽ nhiều tranh cổ động và bắt đầu sáng tác một số tranh sơn khắc đề tài lao động, kiến quốc. Bên cạnh đó ông còn sáng tác tranh truyện tuyên truyền, tham gia vẽ chân dung lãnh tụ. Nhiều tác phẩm vẽ Chủ tịch Hồ Chí Minh của ông đã trở thành kinh điển và vẫn được sử dụng tới ngày nay. Đến năm 1953, ông cùng họa sĩ Lê Phả và họa sĩ Bùi Trang Chước được giao nhiệm vụ vẽ mẫu tiền riêng của Việt Nam. Từ bậc thầy hội họa đến người lãnh đạo nghệ thuật Sau khi cùng đoàn quân chiến thắng về tiếp quản Thủ đô vào năm 1954, ông bắt đầu công tác ở Ban Mỹ thuật Hội Văn nghệ Việt Nam. Ông cũng bắt đầu tổ chức triển lãm cùng nhiều họa sĩ khác. Năm 1954, ông tham gia ban tổ chức Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc cùng các họa sĩ Trần Văn Cẩn, Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Tiến Chung, Huỳnh Văn Gấm, Mai Văn Hiến, Nguyễn Sỹ Ngọc, Lương Xuân Nhị và Nguyễn Văn Tỵ. Trong kỳ triển lãm này vào năm 1958, tác phẩm của ông đã xuất sắc giành Giải nhất. Ông cũng đạt Giải nhì trong hai lần tham gia tiếp theo vào các năm 1960 và 1990. Năm 1956, ông đã cùng các họa sĩ đưa triển lãm Mỹ thuật Việt Nam trưng bày ở Trung Quốc, Triều Tiên, Mông Cổ. Huỳnh Văn Thuận, Thôn Vĩnh Mốc, sơn khắc. Tác phẩm tham gia và giành giải Nhất tại Triển lãm Mỹ thuật toàn quốc 1958. Nguồn: Luxuo. Từ một bậc thầy thành thạo cả nghệ thuật lẫn kỹ nghệ, ông không ngừng vươn lên, đấu tranh, đổi mới theo cùng nhịp đập của đất nước thời bấy giờ, cuối cùng trở thành một nhân tố quan trọng, có vị thế và tiếng nói trong hàng ngũ lãnh đạo nghệ thuật nước nhà. Năm 1956, họa sĩ Huỳnh Văn Thuận cùng nhiều họa sĩ, nhà điêu khắc chuẩn bị cho Đại hội thành lập Hội Mỹ thuật Việt Nam. Đại hội đã được tổ chức từ ngày 26 đến 29/3/1957. Là một trong số 123 hội viên đầu tiên, tại Đại hội, ông được bầu vào Ban Chấp hành khóa I (1957 - 1983). Từ năm 1958, ông được Ban Chấp hành bầu làm Phó Tổng Thư ký và Phó Bí thư Đảng Đoàn của Hội Mỹ thuật Việt Nam. Năm 1966, ông nằm trong tổ sáng tác tranh cổ động của Hội Mỹ thuật Việt Nam cùng các họa sĩ Mai Văn Hiến, Huỳnh Văn Gấm để đẩy mạnh sáng tác loại hình nghệ thuật này. Đầu năm 1975, ông cùng với các họa sĩ Trần Văn Cẩn, Nguyễn Văn Tỵ, Hoàng Minh Hằng, Tạ Diệu Hương, Lê Văn Tài đi chiến dịch Hồ Chí Minh theo đường Trường Sơn đến Buôn Mê Thuột. Khi chiến dịch vừa kết thúc, ông cùng các họa sĩ đã tham gia vẽ chân dung, vẽ tranh cổ động, lễ đài cho ngày lễ chiến thắng. Trọn đời cống hiến cho nghệ thuật nước nhà Khi tham gia đoàn quân tiếp quản thành phố Sài Gòn vào năm 1974, ông được bầu làm Cục trưởng Cục Mỹ thuật miền Nam. Sau ngày đất nước hòa bình, ông làm Trưởng ban Mỹ thuật Bộ Văn hóa và Thông tin (nay là Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch) từ năm 1977 đến năm 1979. Ông giữ chức Phó Tổng thư ký Hội Mỹ thuật Việt Nam cho đến năm 1983, sau đó được bổ nhiệm làm Phó Chủ tịch Hội Mỹ thuật Việt Nam trong giai đoạn 1983–1989. Sau khi về hưu, ông dành thời gian cho gia đình và để chăm sóc vợ. Những năm gần cuối đời, ông chuyển vào TP.HCM để sống cùng con trai. Ông vẫn dành nhiều suy tư, trăn trở cho nghệ thuật và tác phẩm trong những ngày tháng sau cùng của mình. Tranh cổ động của họa sĩ Huỳnh Văn Thuận mừng 110 năm ngày sinh Bác Hồ. Nguồn: VOV. Trong suốt cuộc đời và quá trình hoạt động Cách Mạng, nghệ thuật, họa sĩ Huỳnh Văn Thuận đã được trao tặng vô số huân chương và giải thưởng, tiêu biểu như Huân chương Độc lập hạng Ba, Huân chương Kháng chiến hạng Nhì, Huân chương Kháng chiến chống Mĩ cứu nước hạng Nhất. Năm 2001, họa sĩ Huỳnh Văn Thuận được tặng Giải thưởng Nhà nước về Văn học Nghệ thuật đợt I. Vào 18/10/2017, họa sĩ Huỳnh Văn Thuận từ giã cõi đời ở tuổi 97, khép lại hành trình 81 năm học, làm nghề và đóng góp cho nền mỹ thuật nước nhà. Họa sĩ Huỳnh Văn Thuận đã dùng trọn vẹn tài hoa của mình để phục vụ cho đất nước lẫn nền nghệ thuật Việt Nam. Nói đến tài năng của ông, giới nhà nghề ai cũng phải ngả mũ thán phục, bới ít ai có thể vừa là một nghệ sĩ hội họa bậc thầy, vừa là một người thợ mỹ nghệ thượng thừa. Hai thái cực này trong bút pháp của ông vừa bổ sung cho nhau mà cũng vừa có những nét riêng độc đáo. Mời các bạn đón đọc kỳ 2 của loạt bài viết về họa sĩ Huỳnh Văn Thuận để tìm hiểu thêm về phong cách hội họa của ông!
Danh họa Nam Sơn – Người đặt nền móng cho mỹ thuật cải tân Việt Nam (Kỳ 3)
Những dấu ấn vàng son Ngay từ những năm đầu thế kỷ XX, tác phẩm của Nam Sơn đã từng bước vượt ra khỏi phạm vi trong nước để hiện diện tại các triển lãm nghệ thuật quốc tế. Đáng chú ý, “Chợ Gạo bên sông Hồng” (1930) là tác phẩm Việt Nam đầu tiên được Nhà nước Pháp mua và lưu giữ tại Bảo tàng Mỹ thuật Quốc gia Pháp. Đây không chỉ là một sự ghi nhận đối với cá nhân Nam Sơn, mà còn là dấu mốc cho thấy hội họa Việt Nam đã bắt đầu được nhìn nhận trong không gian nghệ thuật quốc tế. Danh họa Nam Sơn năm 1919. Nguồn: Tạp chí Mỹ thuật. Cùng năm 1930, “Chân dung Mẹ tôi” tiếp tục khẳng định vị trí của Nam Sơn khi giành Huy chương Bạc tại Triển lãm Mỹ thuật Quốc tế Paris năm 1932 (Salon 1932). Nếu “Chợ Gạo bên sông Hồng” cho thấy khả năng nắm bắt đời sống và cảnh sắc Việt Nam bằng ngôn ngữ hội họa hiện đại, thì “Chân dung Mẹ tôi” lại thể hiện rõ sự hòa quyện giữa kỹ thuật tạo hình phương Tây và tinh thần Á Đông – một đặc điểm xuyên suốt trong sáng tác của ông. Không dừng lại ở đó, “Cò trắng và Cá vàng” (1929) cũng được ghi nhận tại Triển lãm Mỹ thuật Quốc tế Rome (Ý) năm 1932. Tác phẩm cho thấy sự linh hoạt của Nam Sơn trong việc thử nghiệm các chất liệu và phương thức biểu đạt khác nhau, đồng thời khẳng định khả năng đưa những hình ảnh, đề tài gần gũi với văn hóa Việt Nam vào một ngôn ngữ nghệ thuật có khả năng đối thoại với thế giới. Di sản của Nam Sơn tiếp tục được nhắc đến trong thị trường nghệ thuật quốc tế nhiều thập niên sau khi ông qua đời. Năm 2018, tác phẩm lụa “Thiếu nữ cầm quạt” đạt mức giá 440.000 EUR tại một phiên đấu giá quốc tế. Con số này không chỉ phản ánh giá trị thương mại của tác phẩm, mà còn cho thấy sức sống lâu dài của hội họa Nam Sơn trong thị trường nghệ thuật đương đại. Nam Sơn, Chợ Gạo bên sông Hồng, mực nho, 1928. Nguồn: Tạp chí Mỹ thuật. Bên cạnh sáng tác, Nam Sơn còn để lại những đóng góp quan trọng trong lĩnh vực lý luận và nghiên cứu mỹ thuật. Năm 1930, ông xuất bản cuốn “Hội họa Trung Hoa” (La peinture chinoise) bằng tiếng Pháp – một công trình nghiên cứu về mỹ thuật được in tại Việt Nam, cho thấy mối quan tâm sâu sắc của ông đối với nghệ thuật phương Đông. Nếu những tác phẩm hội họa cho thấy Nam Sơn là một nghệ sĩ thực hành, thì những công trình nghiên cứu và bản thảo ông để lại lại cho thấy một phương diện khác: ông không chỉ muốn sáng tác nghệ thuật, mà còn muốn lý giải, hệ thống hóa và đặt nền tảng tư tưởng cho một nền mỹ thuật Việt Nam mới. Trong đó, “Đề cương Mỹ thuật Việt Nam” (1923) là một văn bản đặc biệt quan trọng. Từ rất sớm, Nam Sơn đã hình dung về một nền mỹ thuật có khả năng tiếp nhận tinh hoa phương Tây nhưng vẫn duy trì được nền tảng văn hóa dân tộc. Tư tưởng ấy trở thành một trong những tiền đề quan trọng dẫn tới việc hình thành Trường Mỹ thuật Đông Dương và định hướng cho thế hệ nghệ sĩ đầu tiên của mỹ thuật hiện đại Việt Nam. Sau khi Nam Sơn qua đời, những đóng góp của ông tiếp tục được ghi nhận qua nhiều hình thức. Năm 1998, ông được truy tặng Huy chương “Vì sự nghiệp Mỹ thuật”. Tên ông cũng được đặt cho một tuyến phố tại Hà Nội như một cách ghi nhớ người nghệ sĩ đã dành phần lớn cuộc đời cho sự nghiệp xây dựng và phát triển mỹ thuật Việt Nam. Tuy nhiên, trong dòng chảy lịch sử, tên tuổi Nam Sơn có một thời gian chưa được nhìn nhận tương xứng với vai trò của ông. Những khoảng trống tư liệu, sự phân tán của các tác phẩm và những biến động lịch sử khiến việc nghiên cứu về cuộc đời và sự nghiệp của ông gặp không ít khó khăn. Nam Sơn, Chân dung Sùng Ấm Tường, 1927. Nguồn: Tạp chí Mỹ thuật. Trong bối cảnh đó, công trình biên khảo kéo dài 25 năm của nhà nghiên cứu Ngô Kim Khôi – “Nam Sơn – Di sản mỹ thuật Đông Dương qua tư liệu, lưu trữ và báo chí” – có ý nghĩa đặc biệt. Dựa trên quá trình tìm kiếm và đối chiếu tư liệu, công trình góp phần phục dựng một cách hệ thống hơn chân dung Nam Sơn, đặt ông trở lại trong bối cảnh lịch sử của mỹ thuật Đông Dương. Cùng với đó, triển lãm “Hồi ức Nam Sơn” diễn ra năm 2025 tiếp tục mở ra một cơ hội để công chúng đương đại tiếp cận trực tiếp hơn với tác phẩm, tư liệu và câu chuyện về cuộc đời ông. Những nỗ lực nghiên cứu và phục hồi ký ức ấy không chỉ giúp bổ sung một tên tuổi vào lịch sử mỹ thuật Việt Nam, mà còn góp phần nhìn lại chính quá trình hình thành của nền mỹ thuật hiện đại từ những năm đầu thế kỷ XX. Người đặt gạch xây nền cho tương lai Nếu những giải thưởng và tác phẩm giúp khẳng định vị trí của Nam Sơn với tư cách một họa sĩ, thì vai trò của ông trong quá trình hình thành Trường Mỹ thuật Đông Dương mới chính là phần di sản có sức ảnh hưởng rộng lớn nhất. Nam Sơn là một cầu nối văn hóa quan trọng giữa giới trí thức Việt Nam và Victor Tardieu. Chính từ cuộc gặp gỡ giữa hai người, ý tưởng về một cơ sở đào tạo mỹ thuật hàn lâm tại Việt Nam từng bước được hình thành. Nam Sơn không chỉ cung cấp những hiểu biết về văn hóa, nghệ thuật bản địa, mà còn trực tiếp tham gia vào quá trình vận động, chuẩn bị và xây dựng những nền móng đầu tiên cho nhà trường. Vai trò ấy không chỉ được ghi nhận qua những hồi ức hay diễn giải về sau. Trong tài liệu “Les Écoles d'Art de l'Indochine” năm 1937, vai trò của Nam Sơn trong quá trình hình thành Trường Mỹ thuật Đông Dương cũng được ghi nhận chính thức. Từ góc nhìn “luận công – không luận danh”, vấn đề Nam Sơn có nên được gọi là “đồng sáng lập” Trường Mỹ thuật Đông Dương hay không có thể còn được tiếp tục bàn luận trên phương diện tư liệu và danh xưng. Nhưng vượt lên trên câu chuyện về chức danh, vai trò thực tế của ông là điều khó có thể phủ nhận. Nam Sơn, Phong cảnh, sanguine, 65 x 50 cm, 1957. Nguồn: Tạp chí Mỹ thuật. Bởi nếu Victor Tardieu là người mang đến những tri thức và mô hình đào tạo mỹ thuật phương Tây, thì Nam Sơn chính là người đứng ở điểm giao giữa mô hình ấy và nền tảng văn hóa Việt Nam. Ông giúp kết nối hai hệ giá trị, đồng thời góp phần định hình một hướng đi để nghệ thuật hiện đại có thể bén rễ trên mảnh đất Việt Nam. Và có lẽ, đó cũng là lý do vì sao khi nhìn lại vai trò của Nam Sơn, điều đáng nói không chỉ là ông đã giữ chức vụ gì hay được trao danh xưng nào. Quan trọng hơn, ông đã làm gì để một nền mỹ thuật mới có thể hình thành và phát triển. Di sản của Nam Sơn không chỉ nằm trên giấy tờ, trong những công trình nghiên cứu hay những tác phẩm được lưu giữ tại các bảo tàng. Một phần quan trọng khác của di sản ấy được tiếp nối qua những thế hệ nghệ sĩ mà ông từng trực tiếp giảng dạy. Trong suốt 18 khóa học tại Trường Mỹ thuật Đông Dương, Nam Sơn trực tiếp đào tạo hơn 150 nghệ sĩ. Trong số đó có nhiều tên tuổi sau này trở thành những gương mặt tiêu biểu của mỹ thuật Việt Nam thế kỷ XX như Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Gia Trí, Trần Văn Cẩn, Bùi Xuân Phái… Nam Sơn cùng học sinh trường Albert Sarraut. Nguồn: Nhà nghiên cứu mỹ thuật Ngô Kim Khôi. Mỗi người trong số họ đều đi theo một con đường nghệ thuật riêng, với những phong cách, chất liệu và quan niệm sáng tác khác nhau. Nhưng phía sau sự đa dạng ấy là một thế hệ được đào tạo trong môi trường mỹ thuật hàn lâm đầu tiên của Việt Nam – nơi kỹ thuật phương Tây gặp gỡ chất liệu và tinh thần bản địa. Ở vị trí người thầy, Nam Sơn không đơn thuần truyền đạt kỹ thuật. Ông góp phần đưa thế hệ nghệ sĩ trẻ tiếp cận một phương pháp học tập và tư duy nghệ thuật mới: quan sát, nghiên cứu, làm chủ hình họa, hiểu chất liệu và quan trọng hơn, hình thành tư cách của một nghệ sĩ sáng tạo độc lập. Từ những người học trò ấy, mỹ thuật Việt Nam tiếp tục mở rộng thành nhiều dòng chảy khác nhau. Nghệ thuật lụa, sơn mài, sơn dầu, khắc gỗ… từng bước được phát triển và đạt tới những thành tựu rực rỡ, tạo nên một diện mạo riêng của mỹ thuật Việt Nam trong thế kỷ XX. Vì vậy, ảnh hưởng của Nam Sơn không chỉ được đo bằng số lượng tác phẩm ông để lại, mà còn bằng những thế hệ nghệ sĩ được ông góp phần đào tạo và truyền cảm hứng. Những người học trò ấy, theo cách của riêng mình, đã tiếp tục đưa tinh thần cải tân và khát vọng xây dựng một nền mỹ thuật Việt Nam hiện đại đi xa hơn. Lời kết Nhìn lại toàn bộ hành trình của Nam Sơn, có thể thấy vị trí đặc biệt của ông nằm ở chính khả năng kết nối. Ông đứng giữa truyền thống và hiện đại, giữa Đông và Tây, giữa nghệ thuật và giáo dục, giữa sáng tác cá nhân và công cuộc xây dựng một nền mỹ thuật. Ông là người đã bước ra khỏi giới hạn của một nghệ sĩ đơn thuần để tham gia vào quá trình tạo dựng một hệ thống nghệ thuật mới. Từ bản “Đề cương Mỹ thuật Việt Nam”, những cuộc vận động thành lập trường, những năm tháng giảng dạy cho đến các tác phẩm được giới thiệu tại quốc tế, tất cả đều cho thấy một hành trình nhất quán: đưa mỹ thuật Việt Nam bước vào một thời đại mới nhưng không đánh mất căn tính của mình. Nếu thế hệ nghệ sĩ sau này đã đưa mỹ thuật Việt Nam vươn xa, thì Nam Sơn chính là một trong những người đặt những viên gạch đầu tiên cho con đường ấy. Ông không chỉ mở cánh cửa để nghệ thuật Việt Nam tiếp cận thế giới. Quan trọng hơn, ông góp phần giúp nghệ thuật Việt Nam bước qua cánh cửa ấy với một bản sắc riêng.
Danh họa Nam Sơn – Người đặt nền móng cho mỹ thuật cải tân Việt Nam (Kỳ 2)
Trong bài viết kỳ trước, hành trình của Nam Sơn được nhìn từ những dấu mốc quan trọng trong cuộc đời và vai trò của ông đối với sự hình thành nền mỹ thuật hàn lâm Việt Nam. Ở bài viết Kỳ 2, câu chuyện ấy được tiếp nối từ chính những tác phẩm và tư tưởng nghệ thuật mà ông để lại. Đứng giữa hai dòng chảy Đông – Tây, Nam Sơn không lựa chọn một phía. Ông tiếp nhận kỹ thuật hội họa phương Tây nhưng không đánh mất nền tảng văn hóa phương Đông đã nuôi dưỡng mình từ thuở nhỏ. Trong tranh ông, kỹ thuật hình họa, ánh sáng, khối và chất liệu của hội họa châu Âu gặp gỡ với sự tĩnh lặng, tiết chế và tinh thần Á Đông. Chính sự giao thoa ấy đã tạo nên một ngôn ngữ tạo hình riêng, đồng thời thể hiện rõ khát vọng xây dựng một nền mỹ thuật hiện đại nhưng vẫn mang cá tính Việt Nam. Nhịp cầu Đông – Tây trong ngôn ngữ tạo hình Điểm nổi bật trong sáng tác của danh họa Nam Sơn là khả năng làm chủ và dung hòa bút pháp hội họa phương Tây với hơi thở văn hóa phương Đông. Ông vận dụng kỹ thuật hình họa, cách thể hiện khối, ánh sáng và chất liệu sơn dầu cổ điển châu Âu trên nền tảng tinh thần, bố cục và nhãn quan thẩm mỹ phương Đông. Trong triển lãm “Hồi ức Nam Sơn”, nhà sưu tập Xuân Phượng từng xúc động chia sẻ về tinh thần Á Đông trong tranh Nam Sơn: “Ông vẽ theo trường phái châu Âu, nhưng chỉ cần nhìn là biết đó là người Việt Nam.” Hai tập sách Nam Sơn (1899-1973) - Di sản mỹ thuật Đông Dương qua tư liệu, lưu trữ và báo chí. Nguồn: Nhà nghiên cứu mỹ thuật Ngô Kim Khôi. Điều làm nên dấu ấn Nam Sơn trong lịch sử hội họa Việt Nam còn nằm ở sự đa dạng trong việc sử dụng chất liệu. Trong suốt sự nghiệp, ông thành công với sơn dầu, lụa, mực nho, thuốc nước và khắc gỗ. Đến giai đoạn cuối đời, danh họa Nam Sơn còn trở thành một bậc thầy về chì son (sanguine) và chì ba màu với ba sắc đen, đỏ, trắng. Phong cách hội họa của Nam Sơn trong giai đoạn đầu sự nghiệp tập trung vào sơn dầu tả thực, với bố cục trầm mặc và đậm chất hoài cổ. Có thể kể đến những tác phẩm tiêu biểu như “Nhà nho xứ Bắc” (1923), “Tĩnh vật cà chua, xà lách và liễn da lươn” (1923). Bước ngoặt trong phong cách nghệ thuật của Nam Sơn đến khi ông bắt đầu tạo dựng những tác phẩm mang tính chuẩn mực, kết hợp lối vẽ hiện thực Tây phương với nhịp điệu tĩnh lặng của tranh thờ và tranh dân gian Đông Á. “Chân dung Mẹ tôi” (1930) hay “Chợ Gạo bên sông Hồng” (1930) là những đại diện tiêu biểu cho phong cách hội họa Nam Sơn ở giai đoạn trưởng thành. Nam Sơn, Tĩnh vật cà chua, xà lát và liễn da lươn, sơn dầu, 40 x 50 cm, 1923. Nguồn: Artonis. “Bức tranh sơn dầu đặc sắc ‘Chân dung Mẹ tôi’ vẽ cụ Nguyễn Thị Lân, mẹ họa sĩ Nam Sơn, ngồi một cách uy nghi trên ghế. Bà đội mũ khăn và khoác áo theo Phật giáo truyền thống. Quanh cổ là chuỗi tràng hạt, ngực đeo Kim khánh ‘Tiết hạnh khả phong’ (節行可封), do vua Bảo Đại ban năm 1927 (dưới thời Phụ chính Đại thần Tôn Thất Hân), trên gối tay cầm quyển kinh. Nhìn chung, không có màu sắc rực rỡ, tất cả hiện lên nét dè dặt, chừng mực, trang nghiêm. Nền tranh màu vàng đất, với nhiều sắc thái, cho chúng ta cảm tưởng đó là một bức tranh đã cũ, cổ kính với thời gian” – nhà nghiên cứu mỹ thuật Ngô Kim Khôi chia sẻ. Trong “Chân dung Mẹ tôi”, áo của mẹ danh họa Nam Sơn được thể hiện bằng nhiều sắc xanh khác nhau trên cùng một gam màu, cho thấy rõ kỹ thuật xử lý chất liệu sơn dầu và phương pháp tạo hình phương Tây. Đây là những ảnh hưởng từ hai người thầy của Nam Sơn là Victor Tardieu và Jean-Pierre Laurens. Tuy nhiên, toàn bộ bố cục tác phẩm lại mang đậm nét Đông phương, gợi liên tưởng đến phong cách tranh thờ truyền thống. Sự giao thoa ấy không chỉ xuất hiện trong cách Nam Sơn xử lý hình thể hay bố cục, mà còn thể hiện ở cách ông lựa chọn và khai thác chất liệu. Ông là một trong những nghệ sĩ tiên phong thử nghiệm và nâng tầm chất liệu lụa trong tác phẩm “Về chợ” (1927), đồng thời thử sức với thể loại khắc gỗ màu qua tác phẩm “Cò trắng cá vàng” (1929). Nam Sơn, Nhà Nho xứ Bắc, 1923. Nguồn: Báo Thanh niên. Có thể nói, với Nam Sơn, mỗi chất liệu không đơn thuần là một phương tiện biểu đạt. Sơn dầu mang đến khả năng diễn tả hình khối và ánh sáng theo tinh thần phương Tây; lụa, mực nho hay khắc gỗ lại mở ra không gian gần gũi với truyền thống phương Đông. Chính quá trình thử nghiệm trên nhiều chất liệu đã giúp ông mở rộng khả năng biểu đạt của hội họa Việt Nam trong giai đoạn đầu hiện đại hóa. Tuyên ngôn mỹ thuật và triết lý cải tân Với một tiểu sử được hình thành từ sự giao thoa văn hóa, Nam Sơn cũng mang trong mình tư tưởng “Dân tộc hóa Mỹ thuật Cải tân”. Đối với ông, nghệ thuật hiện đại không phải là sự sao chép phương Tây, mà là một cuộc đối thoại Đông – Tây, trong đó kỹ thuật tiên tiến được sử dụng để tôn vinh và làm giàu thêm bản sắc dân tộc. Trong bản thảo Đề cương Mỹ thuật Việt Nam, ông viết: “Lập nên một trường Đại học để đào tạo lấy nghệ sĩ có tài duy trì lấy nền tảng Mỹ thuật của tổ tiên để lại, ngõ hầu cải tạo, sáng tác lấy một nền Mỹ thuật Đông Phương có cá tính Việt Nam.” Các thành viên lãnh đạo Hội An Nam khuyến khích Mỹ thuật và Kỹ nghệ (S.A.D.E.A.I) tại Văn miếu Quốc Tử Giám, Hà Nội, năm 1936. Từ trái sang: Trân Quang Trân (thứ 1), Phúc Mỹ Trần Diễn Giệm (cha của họa sĩ Trần Phúc Duyên, thứ 2), Lê Phổ (thứ 3), Victor Tardieu (thứ 5), Nam Sơn (thứ 7), Georges Khánh (thứ 9) và Nguyễn Đỗ Cung. Nguồn: Nhà nghiên cứu mỹ thuật Ngô Kim Khôi. Tư tưởng ấy cho thấy Nam Sơn đã sớm nhìn thấy một vấn đề căn bản của mỹ thuật Việt Nam trong quá trình hiện đại hóa: làm thế nào để tiếp nhận những thành tựu mới mà không đánh mất căn tính văn hóa. Với ông, cải tân không phải là đoạn tuyệt với truyền thống, mà là tiếp nối truyền thống bằng một phương thức mới. Quan niệm ấy cũng được phản chiếu trong cách Nam Sơn ứng xử với người thầy Victor Tardieu. Là người có công lớn trong việc cùng Tardieu xây dựng nền móng cho Trường Mỹ thuật Đông Dương, Nam Sơn luôn dành sự tôn kính đặc biệt cho người thầy Pháp. Ông từng từ chối vị trí Chủ tịch Sadeai để nhường cho Tardieu, đồng thời vận động đặt tên đường Tardieu như một cách ghi nhận công lao của người đã đồng hành cùng ông trong những năm tháng đầu tiên của nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam. Nghị định ngày 27 tháng 10 năm 1924 của Toàn quyền Martial Merlin chấp thuận đề xuất của Tardieu, thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương tại Hà Nội và ấn định ngày khai giảng vào ngày 1 tháng 10 năm 1925. Nam Sơn khi ấy được bổ nhiệm làm “công sự Victor Tardieu”, có trách nhiệm hỗ trợ Tardieu trong việc mua sắm dụng cụ và tìm kiếm giảng viên cho nhà trường. Đầu năm 1925, Nam Sơn và Tardieu được điều động sang Pháp để tìm giảng viên. Đến tháng 9 năm 1925, Victor Tardieu vì lý do sức khỏe phải hoãn việc trở lại Việt Nam, trong khi Nam Sơn trở về trước để kịp chuẩn bị cho ngày khai giảng. Không có người thầy bên cạnh, Nam Sơn tiếp tục gánh vác công việc dang dở. Ông cùng Joseph Inguimberty chuẩn bị kỳ tuyển sinh được tổ chức đồng thời tại Hà Nội, Huế, Sài Gòn, Phnom Penh và Vientiane, với sự tham dự của 270 thí sinh. Họa sĩ Nam Sơn và học trò (họa sĩ Lương Xuân Nhị) tại Nhật Bản. Nguồn: Tạp chí Mỹ thuật. Trong khoảnh khắc ấy, Nam Sơn không chỉ là một họa sĩ hay một người cộng sự của Victor Tardieu. Ông trở thành người trực tiếp đứng ra chuẩn bị những bước đi đầu tiên cho một thiết chế mỹ thuật chưa từng có tiền lệ tại Việt Nam. Đằng sau công việc tưởng như hành chính ấy là một tinh thần dấn thân, tận tâm và hết lòng với nghệ thuật nước nhà – một phẩm chất góp phần làm nên vị trí đặc biệt của Nam Sơn trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam. Ở bài viết cuối cùng trong chuỗi ba kỳ về danh họa Nam Sơn, chúng ta sẽ cùng nhìn lại những dấu ấn nổi bật và di sản mà ông để lại cho nền mỹ thuật Việt Nam. Mời các bạn đọc cùng đón đọc!
Danh họa Nam Sơn – Người đặt nền móng cho mỹ thuật cải tân Việt Nam (Kỳ 1)
Trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam hiện đại, có những người nghệ sĩ không chỉ để lại dấu ấn bằng tác phẩm, mà còn góp phần tạo dựng một nền tảng mới cho cả một thế hệ nghệ thuật. Danh họa Nam Sơn là một trong những nhân vật như thế. Từ một người được đào luyện trong nền Hán học và văn hóa phương Đông, ông từng bước tiếp cận hội họa phương Tây, tự học, nghiên cứu và cuối cùng trở thành một trong những người đặt những viên gạch đầu tiên cho nền mỹ thuật hàn lâm Việt Nam. Không dừng lại ở con đường sáng tác, Nam Sơn còn là người có vai trò đặc biệt trong quá trình hình thành Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương – một thiết chế có ý nghĩa bước ngoặt đối với mỹ thuật Việt Nam thế kỷ XX. Cùng Victor Tardieu, ông góp phần mở ra một con đường mới: tiếp nhận kỹ thuật và tư duy tạo hình phương Tây nhưng vẫn tìm cách gìn giữ, phát huy bản sắc và chất liệu nghệ thuật Việt Nam. Hành trình ấy bắt đầu từ Hà Nội, từ nền giáo dục Nho học, những ngôi đình, ngôi chùa và vốn văn hóa phương Đông mà Nam Sơn được nuôi dưỡng từ thuở nhỏ. Để rồi, từ chính nền tảng ấy, ông bước vào một thế giới nghệ thuật rộng lớn hơn, nơi truyền thống và hiện đại gặp nhau, tạo nên một diện mạo mới cho mỹ thuật Việt Nam. Chân dung danh họa Nam Sơn. Nguồn: Nhà nghiên cứu mỹ thuật Ngô Kim Khôi. Từ bến nước Thăng Long đến bầu trời mỹ thuật Danh họa Nam Sơn tên thật là Nguyễn Vạn Thọ (1890 - 1973). Ông quê gốc ở Yên Lạc, Vĩnh Phúc, nhưng sinh ra và lớn lên tại Hà Nội trong một gia đình có gia thế. Cha mất khi ông mới 4 tuổi, mẹ ông – bà Nguyễn Thị Lân – đã ở vậy, tảo tần nuôi con khôn lớn và ăn học thành tài. Ghi nhận đức hạnh của bà, vua Bảo Đại từng ngự ban Kim khánh khắc bốn chữ “Tiết hạnh khả phong”. “Tiết hạnh khả phong” (節行可封) là một cụm từ Hán – Việt cổ, mang ý nghĩa ghi nhận phẩm hạnh cao quý của người phụ nữ. Trong xã hội phong kiến, đặc biệt dưới triều Nguyễn, đây là một sự ban thưởng trang trọng của nhà vua dành cho những người phụ nữ được xem là có phẩm hạnh đáng biểu dương. Nam Sơn, Chân dung Mẹ tôi, sơn dầu, 170 x 103,5 cm, 1930. Giá khởi điểm 200 - 300 ngàn euro. Nguồn: Báo Thanh niên. Hình ảnh chiếc Kim khánh ấy cũng được Nam Sơn khắc họa đầy trân trọng trên ngực áo của mẹ trong tác phẩm nổi tiếng “Chân dung Mẹ tôi”, sáng tác năm 1930. Không chỉ là một chân dung gia đình, tác phẩm còn cho thấy mối liên hệ sâu sắc giữa đời sống riêng tư, truyền thống gia đình và thế giới tinh thần của người nghệ sĩ. Nam Sơn được tiếp thu nền giáo dục Hán học từ nhỏ qua các nhà nho Phạm Như Bình, Nguyễn Sĩ Đức. Ông thường được dẫn đi tham quan đình, đền, chùa, qua đó thẩm thấu sâu sắc văn hóa dân tộc và đạo lý phương Đông. Chính nền tảng ấy đã góp phần hình thành thế giới quan nghệ thuật của ông trong suốt cuộc đời. Ít ai biết rằng, tên hiệu “Nam Sơn” cũng do thầy dạy đặt, mang ý nghĩa vững vàng, trường thọ, gợi từ câu “Thọ tỉ Nam Sơn”. Tuy tuổi thơ gắn bó với nền Nho giáo, Nam Sơn lại tốt nghiệp trường Tây – Trường Bưởi (Lycée du Protectorat) và từng làm việc tại Sở Tài chính Đông Dương. Với nền tảng giáo dục phương Tây, ông có điều kiện tiếp cận những tri thức mới về nghệ thuật qua sách báo Pháp. Đồng thời, ông tự học mỹ thuật phương Đông qua sách tranh Trung Quốc, Nhật Bản và tự nghiên cứu kỹ thuật hội họa phương Tây. Trong bối cảnh xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX bắt đầu mở cửa mạnh mẽ với văn hóa Pháp, Nam Sơn đứng ở một vị trí đặc biệt: một mặt tiếp nhận những tri thức tạo hình mới của phương Tây, mặt khác vẫn được nuôi dưỡng bởi nền Hán học và văn hóa truyền thống. Sự giao thoa ấy sau này trở thành một trong những nền tảng quan trọng trong tư tưởng nghệ thuật của ông. Cuộc đời trọn vẹn cùng những cột mốc di sản Cuộc gặp gỡ định mệnh (Trước 1925) Ngay từ những năm đầu đời, Nam Sơn đã sớm bộc lộ tài năng nghệ thuật thiên phú. Ông vẽ minh họa cho các tập sách giáo khoa, báo chí như Nam Phong hay Đông Dương. Những năm 1920 - 1921, ông tích cực tham gia trang trí Hội quán Sinh viên An Nam (Foyer des Étudiants annamites). Chính tại nơi đây, Nam Sơn có cuộc gặp gỡ định mệnh với họa sĩ Pháp Victor Tardieu – người sau này không chỉ trở thành thầy, mà còn là người đồng hành cùng ông trên con đường xây dựng những nền móng đầu tiên cho mỹ thuật Việt Nam hiện đại. Năm 1923, Nam Sơn lần đầu gây chú ý lớn tại Đấu xảo Hà Nội với bốn bức sơn dầu gồm Nhà nho xứ Bắc, “Ông già Kim Liên”, “Cô gái Bắc kỳ” và “Tĩnh vật”. Những tác phẩm này đánh dấu một bước tiến đáng chú ý trong quá trình tiếp nhận và thực hành sơn dầu ở Việt Nam, đồng thời cho thấy nỗ lực tự học và nghiên cứu hội họa phương Tây của ông. Kiến tạo Trường Mỹ thuật Đông Dương & Du học Pháp (1924 - 1925) Sau cuộc gặp gỡ định mệnh đó, Nam Sơn nhanh chóng cùng Victor Tardieu thảo luận, đưa ra ý tưởng thành lập một trường đào tạo mỹ thuật hàn lâm tại Việt Nam. Năm 1925, Nam Sơn sang Paris để theo học tại Trường Mỹ thuật Quốc gia (École nationale supérieure des Beaux-Arts – xưởng Jean-Pierre Laurens) và Trường Nghệ thuật Trang trí Quốc gia (École des Arts Décoratifs). Cột mốc này đánh dấu một bước chuyển quan trọng, từ nền mỹ thuật chủ yếu gắn với nghệ thuật dân gian và truyền thống nghề thủ công sang một nền mỹ thuật hàn lâm được đào tạo bài bản. Việc Nam Sơn cùng Victor Tardieu vận động thành lập trường chính là một lời giải cho những yêu cầu cấp thiết của mỹ thuật Việt Nam lúc bấy giờ. Nam Sơn, Chân dung nhà sư, ba bút chì - than, đỏ, trắng, 1939. Nguồn: Le Auction House. Trước những năm 1920, Việt Nam chưa có khái niệm "nghệ sĩ sáng tạo" theo chuẩn mực hiện đại. Các nghệ nhân dân gian – từ những người vẽ tranh Hàng Trống, Đông Hồ đến những người làm gốm, chạm khắc đình chùa – chủ yếu hoạt động theo phương thức truyền nghề, tiếp nối và phát triển những khuôn mẫu truyền thống. Họ thường được nhìn nhận như những người thợ thủ công hơn là nghệ sĩ sáng tạo độc lập. Việc Nam Sơn và Victor Tardieu xây dựng một học viện mỹ thuật hàn lâm vì thế mang đến một thay đổi căn bản. Tại đây, người học không chỉ được đào tạo kỹ năng thực hành mà còn được tiếp cận tư duy thẩm mỹ, giải phẫu học, quy luật ánh sáng và những nguyên tắc tạo hình của nghệ thuật phương Tây, từ đó từng bước hình thành tư cách của một nghệ sĩ hiện đại. Cùng lúc, khi văn hóa phương Tây ngày càng lan rộng, nghệ thuật truyền thống Việt Nam cũng đứng trước nguy cơ bị suy thoái hoặc biến thành những sản phẩm mỹ nghệ phục vụ thị trường thuộc địa. Người Việt khi ấy cần một con đường mới: vừa hiện đại hóa nghệ thuật, vừa bảo tồn được tinh thần dân tộc. Từ đó hình thành tư tưởng kết hợp giữa kỹ thuật phương Tây và bản sắc Việt Nam – một triết lý mang tên "Dân tộc hóa kỹ thuật phương Tây". Với vốn hiểu biết sâu sắc về Hán học và mỹ thuật cổ truyền Á Đông, Nam Sơn có vai trò quan trọng trong việc định hướng để các kỹ thuật hội họa hàn lâm không được tiếp nhận một cách máy móc. Sơn dầu, hình họa và những phương pháp tạo hình phương Tây được đặt bên cạnh các chất liệu và đề tài mang đậm tinh thần Việt như lụa, sơn mài, khắc gỗ, cảnh sắc và con người An Nam. Trở lại bối cảnh đầu thế kỷ XX, khi thực dân Pháp tràn vào lãnh thổ An Nam, họ chỉ muốn mở các trường dạy nghề như Trường Mỹ thuật Nghệ thuật Gia Định hay Trường Mỹ nghệ Thủ Dầu Một) để phục vụ mục đích khai thác kinh tế và sản xuất hàng mỹ nghệ. Trong khi đó, giới trí thức Việt Nam rất khát khao có một trường Đại học Mỹ thuật đúng nghĩa. Bản “Đề cương Mỹ thuật Việt Nam” (1923) do Nam Sơn phác thảo và sự vận động quyết liệt của Victor Tardieu đã thuyết phục Toàn quyền Đông Dương ra nghị định thành lập Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương vào năm 1924. Đây chính là cái nôi chính thức sinh ra thế hệ "sao khuê" đầu tiên của hội họa hiện đại Việt Nam như Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân, Lê Phổ, Nguyễn Gia Trí… Nam Sơn, Thiếu nữ cầm quạt. Nguồn: Tuổi trẻ news. Giảng dạy và quản lý (1925 - 1945) Sau khi trường được thành lập, Nam Sơn giữ chức Giáo sư chuyên ngành bậc 2, trực tiếp đảm nhiệm môn Đồ họa và Trang trí qua trọn vẹn 18 khóa học. Ông là người Việt duy nhất gắn bó liên tục với nhà trường trong suốt 20 năm tồn tại của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Tháng 3 năm 1945 đến cuối năm 1945, Nam Sơn đảm nhiệm vị trí Quyền Hiệu trưởng người Việt đầu tiên và duy nhất điều hành nhà trường sau sự kiện Nhật đảo chính Pháp. Những biến động chính trị và xã hội năm 1945 đặt ông trước một trách nhiệm lớn: chèo lái nhà trường trong một giai đoạn đầy bất ổn, trước khi trường đóng cửa và hoạt động đào tạo được chuyển dịch lên chiến khu Việt Bắc. Sau năm 1945 Sau khi hòa bình lập lại, Nam Sơn tiếp tục tham gia vào đời sống văn hóa, nghệ thuật và nghiên cứu. Năm 1946, ông trở thành Cố vấn Học viện Đông Phương Bác Cổ. Từ năm 1957 đến năm 1973, ông là Ủy viên Ban Chấp hành Hội Mỹ thuật Việt Nam, đảm nhiệm vai trò này liên tục cho đến khi qua đời. Nếu cuộc đời sáng tác đưa Nam Sơn trở thành một danh họa, thì hành trình xây dựng nền tảng giáo dục mỹ thuật lại khiến tên tuổi ông vượt ra ngoài phạm vi của một cá nhân nghệ sĩ. Ông thuộc về thế hệ đứng ở điểm giao giữa hai thế giới: truyền thống phương Đông và nghệ thuật hàn lâm phương Tây, giữa một nền mỹ thuật đang chuyển mình và một xã hội đang bước vào những biến động lớn của lịch sử. Câu chuyện về Nam Sơn không chỉ dừng lại ở vai trò của một người đặt nền móng. Đằng sau những cột mốc lịch sử của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương còn là một hành trình sáng tác bền bỉ, với những tác phẩm cho thấy rõ hơn quan niệm thẩm mỹ, tình yêu quê hương và nỗ lực tìm kiếm một ngôn ngữ hội họa mang bản sắc Việt của ông. Đó cũng là hành trình sẽ được tiếp tục khám phá trong Danh họa Nam Sơn – Người đặt nền móng cho mỹ thuật cải tân Việt Nam (Kỳ 2).