Trong bài viết kỳ trước, hành trình của Nam Sơn được nhìn từ những dấu mốc quan trọng trong cuộc đời và vai trò của ông đối với sự hình thành nền mỹ thuật hàn lâm Việt Nam. Ở bài viết Kỳ 2, câu chuyện ấy được tiếp nối từ chính những tác phẩm và tư tưởng nghệ thuật mà ông để lại.
Đứng giữa hai dòng chảy Đông – Tây, Nam Sơn không lựa chọn một phía. Ông tiếp nhận kỹ thuật hội họa phương Tây nhưng không đánh mất nền tảng văn hóa phương Đông đã nuôi dưỡng mình từ thuở nhỏ. Trong tranh ông, kỹ thuật hình họa, ánh sáng, khối và chất liệu của hội họa châu Âu gặp gỡ với sự tĩnh lặng, tiết chế và tinh thần Á Đông. Chính sự giao thoa ấy đã tạo nên một ngôn ngữ tạo hình riêng, đồng thời thể hiện rõ khát vọng xây dựng một nền mỹ thuật hiện đại nhưng vẫn mang cá tính Việt Nam.
Nhịp cầu Đông – Tây trong ngôn ngữ tạo hình
Điểm nổi bật trong sáng tác của danh họa Nam Sơn là khả năng làm chủ và dung hòa bút pháp hội họa phương Tây với hơi thở văn hóa phương Đông. Ông vận dụng kỹ thuật hình họa, cách thể hiện khối, ánh sáng và chất liệu sơn dầu cổ điển châu Âu trên nền tảng tinh thần, bố cục và nhãn quan thẩm mỹ phương Đông.
Trong triển lãm “Hồi ức Nam Sơn”, nhà sưu tập Xuân Phượng từng xúc động chia sẻ về tinh thần Á Đông trong tranh Nam Sơn:
“Ông vẽ theo trường phái châu Âu, nhưng chỉ cần nhìn là biết đó là người Việt Nam.”
Hai tập sách Nam Sơn (1899-1973) - Di sản mỹ thuật Đông Dương qua tư liệu, lưu trữ và báo chí. Nguồn: Nhà nghiên cứu mỹ thuật Ngô Kim Khôi.
Điều làm nên dấu ấn Nam Sơn trong lịch sử hội họa Việt Nam còn nằm ở sự đa dạng trong việc sử dụng chất liệu. Trong suốt sự nghiệp, ông thành công với sơn dầu, lụa, mực nho, thuốc nước và khắc gỗ. Đến giai đoạn cuối đời, danh họa Nam Sơn còn trở thành một bậc thầy về chì son (sanguine) và chì ba màu với ba sắc đen, đỏ, trắng.
Phong cách hội họa của Nam Sơn trong giai đoạn đầu sự nghiệp tập trung vào sơn dầu tả thực, với bố cục trầm mặc và đậm chất hoài cổ. Có thể kể đến những tác phẩm tiêu biểu như “Nhà nho xứ Bắc” (1923), “Tĩnh vật cà chua, xà lách và liễn da lươn” (1923).
Bước ngoặt trong phong cách nghệ thuật của Nam Sơn đến khi ông bắt đầu tạo dựng những tác phẩm mang tính chuẩn mực, kết hợp lối vẽ hiện thực Tây phương với nhịp điệu tĩnh lặng của tranh thờ và tranh dân gian Đông Á. “Chân dung Mẹ tôi” (1930) hay “Chợ Gạo bên sông Hồng” (1930) là những đại diện tiêu biểu cho phong cách hội họa Nam Sơn ở giai đoạn trưởng thành.
Nam Sơn, Tĩnh vật cà chua, xà lát và liễn da lươn, sơn dầu, 40 x 50 cm, 1923. Nguồn: Artonis.
“Bức tranh sơn dầu đặc sắc ‘Chân dung Mẹ tôi’ vẽ cụ Nguyễn Thị Lân, mẹ họa sĩ Nam Sơn, ngồi một cách uy nghi trên ghế. Bà đội mũ khăn và khoác áo theo Phật giáo truyền thống. Quanh cổ là chuỗi tràng hạt, ngực đeo Kim khánh ‘Tiết hạnh khả phong’ (節行可封), do vua Bảo Đại ban năm 1927 (dưới thời Phụ chính Đại thần Tôn Thất Hân), trên gối tay cầm quyển kinh. Nhìn chung, không có màu sắc rực rỡ, tất cả hiện lên nét dè dặt, chừng mực, trang nghiêm. Nền tranh màu vàng đất, với nhiều sắc thái, cho chúng ta cảm tưởng đó là một bức tranh đã cũ, cổ kính với thời gian” – nhà nghiên cứu mỹ thuật Ngô Kim Khôi chia sẻ.
Trong “Chân dung Mẹ tôi”, áo của mẹ danh họa Nam Sơn được thể hiện bằng nhiều sắc xanh khác nhau trên cùng một gam màu, cho thấy rõ kỹ thuật xử lý chất liệu sơn dầu và phương pháp tạo hình phương Tây. Đây là những ảnh hưởng từ hai người thầy của Nam Sơn là Victor Tardieu và Jean-Pierre Laurens. Tuy nhiên, toàn bộ bố cục tác phẩm lại mang đậm nét Đông phương, gợi liên tưởng đến phong cách tranh thờ truyền thống.
Sự giao thoa ấy không chỉ xuất hiện trong cách Nam Sơn xử lý hình thể hay bố cục, mà còn thể hiện ở cách ông lựa chọn và khai thác chất liệu. Ông là một trong những nghệ sĩ tiên phong thử nghiệm và nâng tầm chất liệu lụa trong tác phẩm “Về chợ” (1927), đồng thời thử sức với thể loại khắc gỗ màu qua tác phẩm “Cò trắng cá vàng” (1929).
Nam Sơn, Nhà Nho xứ Bắc, 1923. Nguồn: Báo Thanh niên.
Có thể nói, với Nam Sơn, mỗi chất liệu không đơn thuần là một phương tiện biểu đạt. Sơn dầu mang đến khả năng diễn tả hình khối và ánh sáng theo tinh thần phương Tây; lụa, mực nho hay khắc gỗ lại mở ra không gian gần gũi với truyền thống phương Đông. Chính quá trình thử nghiệm trên nhiều chất liệu đã giúp ông mở rộng khả năng biểu đạt của hội họa Việt Nam trong giai đoạn đầu hiện đại hóa.
Tuyên ngôn mỹ thuật và triết lý cải tân
Với một tiểu sử được hình thành từ sự giao thoa văn hóa, Nam Sơn cũng mang trong mình tư tưởng “Dân tộc hóa Mỹ thuật Cải tân”. Đối với ông, nghệ thuật hiện đại không phải là sự sao chép phương Tây, mà là một cuộc đối thoại Đông – Tây, trong đó kỹ thuật tiên tiến được sử dụng để tôn vinh và làm giàu thêm bản sắc dân tộc.
Trong bản thảo Đề cương Mỹ thuật Việt Nam, ông viết:
“Lập nên một trường Đại học để đào tạo lấy nghệ sĩ có tài duy trì lấy nền tảng Mỹ thuật của tổ tiên để lại, ngõ hầu cải tạo, sáng tác lấy một nền Mỹ thuật Đông Phương có cá tính Việt Nam.”
Các thành viên lãnh đạo Hội An Nam khuyến khích Mỹ thuật và Kỹ nghệ (S.A.D.E.A.I) tại Văn miếu Quốc Tử Giám, Hà Nội, năm 1936. Từ trái sang: Trân Quang Trân (thứ 1), Phúc Mỹ Trần Diễn Giệm (cha của họa sĩ Trần Phúc Duyên, thứ 2), Lê Phổ (thứ 3), Victor Tardieu (thứ 5), Nam Sơn (thứ 7), Georges Khánh (thứ 9) và Nguyễn Đỗ Cung. Nguồn: Nhà nghiên cứu mỹ thuật Ngô Kim Khôi.
Tư tưởng ấy cho thấy Nam Sơn đã sớm nhìn thấy một vấn đề căn bản của mỹ thuật Việt Nam trong quá trình hiện đại hóa: làm thế nào để tiếp nhận những thành tựu mới mà không đánh mất căn tính văn hóa. Với ông, cải tân không phải là đoạn tuyệt với truyền thống, mà là tiếp nối truyền thống bằng một phương thức mới.
Quan niệm ấy cũng được phản chiếu trong cách Nam Sơn ứng xử với người thầy Victor Tardieu. Là người có công lớn trong việc cùng Tardieu xây dựng nền móng cho Trường Mỹ thuật Đông Dương, Nam Sơn luôn dành sự tôn kính đặc biệt cho người thầy Pháp. Ông từng từ chối vị trí Chủ tịch Sadeai để nhường cho Tardieu, đồng thời vận động đặt tên đường Tardieu như một cách ghi nhận công lao của người đã đồng hành cùng ông trong những năm tháng đầu tiên của nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam.
Nghị định ngày 27 tháng 10 năm 1924 của Toàn quyền Martial Merlin chấp thuận đề xuất của Tardieu, thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương tại Hà Nội và ấn định ngày khai giảng vào ngày 1 tháng 10 năm 1925. Nam Sơn khi ấy được bổ nhiệm làm “công sự Victor Tardieu”, có trách nhiệm hỗ trợ Tardieu trong việc mua sắm dụng cụ và tìm kiếm giảng viên cho nhà trường.
Đầu năm 1925, Nam Sơn và Tardieu được điều động sang Pháp để tìm giảng viên. Đến tháng 9 năm 1925, Victor Tardieu vì lý do sức khỏe phải hoãn việc trở lại Việt Nam, trong khi Nam Sơn trở về trước để kịp chuẩn bị cho ngày khai giảng. Không có người thầy bên cạnh, Nam Sơn tiếp tục gánh vác công việc dang dở. Ông cùng Joseph Inguimberty chuẩn bị kỳ tuyển sinh được tổ chức đồng thời tại Hà Nội, Huế, Sài Gòn, Phnom Penh và Vientiane, với sự tham dự của 270 thí sinh.
Họa sĩ Nam Sơn và học trò (họa sĩ Lương Xuân Nhị) tại Nhật Bản. Nguồn: Tạp chí Mỹ thuật.
Trong khoảnh khắc ấy, Nam Sơn không chỉ là một họa sĩ hay một người cộng sự của Victor Tardieu. Ông trở thành người trực tiếp đứng ra chuẩn bị những bước đi đầu tiên cho một thiết chế mỹ thuật chưa từng có tiền lệ tại Việt Nam. Đằng sau công việc tưởng như hành chính ấy là một tinh thần dấn thân, tận tâm và hết lòng với nghệ thuật nước nhà – một phẩm chất góp phần làm nên vị trí đặc biệt của Nam Sơn trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam.
Ở bài viết cuối cùng trong chuỗi ba kỳ về danh họa Nam Sơn, chúng ta sẽ cùng nhìn lại những dấu ấn nổi bật và di sản mà ông để lại cho nền mỹ thuật Việt Nam. Mời các bạn đọc cùng đón đọc!
