Dáng S, dáng C vốn là những đường cong quen thuộc trong tạo hình nhân vật hoạt hình. Nhưng bằng một cách rất tự nhiên, tinh thần ấy lại trở thành cách Đinh Văn Sơn giữ nhịp cho sáng tác của mình - mềm, linh hoạt và luôn có chút chuyển động ngay cả khi đứng yên. Hành trình của anh không bắt đầu từ một định hướng rõ ràng, mà từ những bước đi khá “mò mẫm”, để rồi dần mở ra một vùng dung dị rất riêng.
Họa sĩ Đinh Văn Sơn tại xưởng sáng tác. Nguồn: Artonis.
Chọn cái lấp lánh, mở vùng tự do
Họa sĩ Đinh Văn Sơn sinh ra tại Nam Định, vùng đất Bắc Bộ giàu truyền thống. Anh mang theo sự hồn hậu, chất phác vào trong máu thịt. Anh thích vẽ từ nhỏ, nhưng không qua những lớp năng khiếu hay định hướng sớm. Chỉ đến khi theo học tại Mỹ thuật Đồng Nai, anh mới nhận ra mỹ thuật không chỉ là vẽ, mà là một hệ thống đa dạng chất liệu và con đường.
Việc “đi vào mà không biết mình đang đi vào đâu” tưởng mơ hồ, nhưng lại tạo cho Sơn một nền tảng khá đặc biệt. Anh không bị đóng khung bởi một hình dung cụ thể nào, nên mỗi lựa chọn sau đó đều mang tính khám phá. Ra trường, anh bước vào mỹ thuật ứng dụng, làm thiết kế, web, hoạt hình, rồi có thời gian ở một xưởng hoạt hình Pháp. Công việc ổn định, nhưng cảm giác không thuộc về vẫn âm ỉ.
“Làm thời gian tầm 3 năm mới hiểu ra, mình đang làm gia công sáng tác cho người khác. Mình cảm thấy đi không đúng thế nào ấy và mình muốn một điều tự do hơn để bộc bạch cái riêng mình.”
Tác phẩm Nhà Cưới. Nguồn: Báo Tiền Phong.
Năm 2009, Sơn quyết định quay lại học mỹ thuật một cách nghiêm túc. Giai đoạn từ 2010 đến 2015 không chỉ là học kỹ thuật mà còn giống như một quá trình sắp xếp lại mọi thứ bên trong. Thời điểm bước vào trường Mỹ thuật TP.HCM, anh gần như không có khái niệm rõ ràng về các chất liệu. Anh từng nghĩ đơn giản rằng sau này sẽ làm sơn dầu, thậm chí còn không biết đến chất liệu sơn mài. Xuất phát điểm “trắng” này lại khiến việc tiếp nhận sau đó trở nên cởi mở hơn.
Cuộc gặp gỡ với người thầy - họa sĩ Nguyễn Thành Quốc Thạnh - là khoảnh khắc khai mở quan trọng nhất. Thầy Thạnh không chỉ dạy anh kỹ thuật mà còn truyền cho anh sự kỷ luật và tư duy phương Tây mạch lạc. Những buổi tối từ 10 đến 11 giờ đêm, người ta lại thấy anh đều đặn đến “gõ cửa nhà thầy, xin một góc ở lại” để học về sơn mài.
Lần đầu nhìn thấy tranh sơn mài tại nhà thầy, anh gần như bị hút vào bề mặt lấp lánh và chiều sâu màu sắc. Câu hỏi rất ngây ngô “tranh này vẽ bằng cái gì?” đánh dấu một chuyển đổi rõ rệt: từ không biết sang bị cuốn hút. Từ đó, việc đến xưởng mỗi tối không còn là “đi học” đơn thuần, mà là theo đuổi thứ mình vừa phát hiện ra.
Trong nhiều năm sau đó, anh theo thầy đi thực tế, chụp hình rồi chép lại từng dáng người, từng nếp áo. Kiểu luyện tập này rèn cho anh sự kỷ luật và khả năng “chịu ngán”, đến mức bị cho rằng anh chỉ “chép ảnh” và thiếu sáng tạo. Nhưng thay vì phản ứng, anh chọn im lặng. Anh tập đến mức thuộc lòng hình họa, vì tin rằng muốn có sự tự do thì trước hết phải làm chủ được công cụ. Với Sơn, “hồn nhiên” không phải là trạng thái có sẵn, mà là thứ phải đi vòng rất xa mới chạm tới.
Một số tác phẩm còn lưu giữ tại xưởng. Nguồn: Artonis.
Đến lúc chọn khoa, anh từng tự hỏi liệu mình chọn sơn mài vì thực sự thích hay vì ảnh hưởng từ thầy. Sự phân vân đó cho thấy một sự tự nhìn lại khá rõ ràng. Cuối cùng, anh vẫn chọn sơn mài, không chỉ vì cảm xúc, mà còn vì hiểu rằng đây là chất liệu cần được truyền dạy trực tiếp, nếu bỏ lỡ thì rất khó quay lại. Khi kỹ năng đã đủ vững, chính thầy Thạnh lại là người yêu cầu anh “hạ kỹ năng xuống”. Nghe có vẻ ngược đời, nhưng lại là bước cần thiết để thoát khỏi sự lệ thuộc vào hình khối, để bắt đầu vẽ theo cảm nhận.
Bài tốt nghiệp năm 2015 gần như là một cú “lật”. Một Đinh Văn Sơn vốn nổi tiếng “rị mọ” lại mang đến những bức phong cảnh biển rất nhẹ, rất thoáng, gần như không còn dấu vết của cách dựng hình trước đó. Đó không phải là bỏ đi những gì đã học, mà là biết khi nào nên buông.
Từ khoảng 2014, anh bắt đầu sáng tác chuyên nghiệp, giữ nhịp làm việc ít nhất 8 tiếng mỗi ngày. Kỷ luật từ thời làm ứng dụng vẫn ở đó, nhưng giờ được đặt vào một hướng khác. Sơn không phủ nhận quãng thời gian làm nghề trước kia, bởi chính nó giúp anh giữ được nhịp làm việc đều, không bị đứt đoạn vì cảm hứng thất thường.
Điều anh tìm kiếm sau cùng vẫn là một không gian đủ rộng để “bộc bạch” - nơi việc vẽ không còn là làm cho ai khác, mà là cách nói chuyện với chính mình. Và có lẽ, chính những vòng đi tưởng như vòng vèo đó lại trở thành nền cho những lựa chọn rõ ràng hơn về sau.
Về với “hồn nhiên” bên dáng hình
Trải nghiệm trong môi trường hoạt hình Pháp ảnh hưởng trực tiếp đến cách Đinh Văn Sơn nhìn về cơ thể và chuyển động. Nhân vật trong tranh vì thế luôn có chút “quá tay”: kéo dài, uốn cong theo dáng chữ S hoặc chữ C, tạo cảm giác chuyển động, đôi khi phá vỡ cả giải phẫu. Nhưng sự lệch đi này không phải do thiếu chính xác, mà là một cách để giữ lại cảm xúc. Khi đưa vào sơn mài, những chuyển động đó như được “đóng lại” trong một không gian sâu, khiến nhân vật vừa tĩnh vừa động cùng lúc.
Một sáng tác thuộc triển lãm Hạnh phúc nhỏ trên tầng áp mái. Nguồn: Báo Tiền Phong
Một chi tiết nhỏ nhưng lặp lại nhiều là việc nhân vật chỉ có bốn hoặc ba ngón tay. Đây là kỹ thuật quen thuộc trong hoạt hình, giúp hình thể bớt “người” hơn, gần với sự ngây ngô và bản năng. Nhân vật của anh thường không đứng trong một không gian cụ thể, mà bay, lơ lửng hoặc tồn tại trong những tương tác không cần logic rõ ràng - giống như một giấc mơ hơn là một câu chuyện đặt nặng lý giải.
Khi đặt thực hành của Đinh Văn Sơn trong một phổ rộng hơn của hội họa đương đại Việt Nam, có thể thấy những điểm chạm thú vị với các nghệ sĩ đi trước. Với Thành Chương, sự hồn nhiên đến từ việc chắt lọc các yếu tố dân gian thành một hệ thống hình ảnh có tính biểu tượng. Còn với Sơn, điểm xuất phát lại là trải nghiệm cá nhân và ảnh hưởng từ hoạt hình. Vì vậy, nếu tranh Thành Chương giống như kể lại văn hóa, thì tranh của Sơn nghiêng về kể lại cảm xúc sống - một bên chặt chẽ, lớp lang; một bên mềm và thoáng hơn.
Trường hợp của Đặng Xuân Hòa cũng gợi ra một hướng khác. Tranh của ông thường mạnh, trực diện, đôi khi có phần dữ dội. Trong khi đó, Sơn chọn một nhịp nhẹ hơn. Điểm đáng chú ý là anh không thuộc về “hồn nhiên” theo nghĩa thiếu đào tạo, mà là quay về trạng thái này sau một quá trình rèn luyện.
Không gian tầng áp mái trở thành Studio trưng bày. Nguồn: Facebook cá nhân nghệ sĩ.
Có một giai đoạn anh sống và làm việc trên tầng áp mái, nơi gần như tách mình khỏi nhịp sống bên ngoài. Không gian đó trở thành một kiểu “phòng thí nghiệm”, nơi những hình ảnh rất đời thường - gia đình, con cái, sinh hoạt hằng ngày - được chuyển hóa thành những cảnh tượng có phần mộng.
Những đôi cánh, những cơ thể bay lơ lửng xuất hiện khá thường xuyên, dễ khiến người xem liên tưởng đến yếu tố tôn giáo. Nhưng với Sơn, đó chỉ là một mong muốn rất đơn giản: được tự do hơn, nhẹ hơn. Những hình ảnh này không nhằm tạo biểu tượng cố định, mà như một tín hiệu cảm xúc lặp lại, giúp giữ mạch cho toàn bộ thực hành của anh.
Cái duyên với hội họa đã sâu, nhưng điêu khắc gốm lại mở ra một hướng khác, đưa những nhân vật “dáng S, dáng C” bước ra khỏi mặt phẳng để chạm vào không gian thật. Từ đó, anh bắt đầu vun đắp một “vùng tự do” lớn hơn với Son Art Space - nơi những câu chuyện về nghệ thuật và đời sống sẽ còn được viết tiếp ở Kỳ 2.
Related articles
Đinh Văn Sơn – Giữ dáng S dáng C cho tranh và gốm (Kỳ 2)
Sự linh hoạt có chủ đích là nguyên tắc làm nghề của Đinh Văn Sơn. Có lẽ vì thấm nhuần điều đó, cách anh nhìn nhận sơn mài cho tranh và cho gốm, cũng trở nên khác đi. Anh chinh phục cái ương bướng của sơn ta để giữ một nhịp dung dị cho đời nghệ sĩ, và cho cả Son Art Space - không gian tầng áp mái nho nhỏ, nơi lưu giữ những niềm hạnh phúc to to. Phá vỡ nghịch lý "trời đầy" Người ta thường hay lãng mạn hóa nghề vẽ bằng những phút giây xuất thần hay sự tùy hứng của cảm hứng, nhưng với Đinh Văn Sơn, sơn mài là một quy trình lao động đầy kỷ luật. Anh duy trì thời gian làm việc ít nhất 8 tiếng mỗi ngày, không phụ thuộc hoàn toàn vào cảm xúc. Cảm hứng có thể đến rồi đi, nhưng nhịp làm việc vẫn cần được giữ ổn định. Với anh, kỷ luật không phải để kiểm soát cảm xúc, mà để cảm xúc có chỗ mà đi. Họa sĩ Đinh Văn Sơn bên bản phác thảo tại xưởng. Nguồn: Artonis. Quy trình làm việc của anh bắt đầu từ những bước rất nhỏ: phác thảo, cẩn nguyên liệu, mài, can lại giấy để đồ nét và đánh số từng bản vẽ, kiểm soát bố cục ngay từ đầu. Những thao tác này không nhằm làm mọi thứ trở nên cứng nhắc mà giúp anh có một hệ thống đủ vững để theo đuổi những tác phẩm kéo dài nhiều năm. Đây cũng là dấu vết còn lại từ thời làm mỹ thuật ứng dụng - nơi mọi thứ cần được quản lý rõ ràng để không bị đứt gãy giữa chừng. Một bản phác thảo đẹp không phải là lý do để dừng lại. Anh không có xu hướng “giữ lại cái đẹp sớm”, bởi với anh, tác phẩm không nằm ở một khoảnh khắc hoàn chỉnh duy nhất, mà trải dài trên toàn bộ quá trình hình thành. Từ ý niệm ban đầu đến những lớp chồng, lớp mài đều là một phần của bức tranh. Trong thực hành sơn mài, anh không xem vỏ trứng như một yếu tố trang trí. Nó được dùng như một “giải pháp màu trắng”, thường được đặt trên bề mặt (cẩn dương) để giữ độ thoáng cho hình. Nhờ vậy, các mảng hình có thể “trôi” nhẹ trên nền. Có những tác phẩm anh cẩn đến 90% bề mặt bằng trứng, nhưng sau khi mài chỉ giữ lại khoảng 30%. Điều này cho thấy quá trình sáng tác không nằm ở việc giữ lại tất cả, mà là biết loại bỏ để hình ảnh trở nên đúng hơn. Một phần tác phẩm đang ở những bước cẩn nguyên liệu. Nguồn: Artonis. Sự thú vị nằm ở chỗ, trong khi kiểm soát chất liệu rất chặt, anh lại cho phép mình vẽ một cách khá tự do. Không gian có thể bị đảo, tỷ lệ có thể lệch, nhân vật không cần tuân thủ hoàn toàn giải phẫu. Hai trạng thái này không triệt tiêu nhau, mà tạo thành một cân bằng: kỹ thuật giữ cho bức tranh không rơi, còn cảm xúc giúp nó không bị khô. Mỗi bức tranh thường bắt đầu từ những điều rất gần: gia đình, con cái, những sinh hoạt nhỏ trong ngày. Nhưng điều được giữ lại không phải là câu chuyện cụ thể, mà là cảm giác đi kèm với nó - sự lúng túng khi chải tóc cho con, hay những chuyển động rất khẽ, dễ trôi qua nếu không để ý. Vậy là, những hình ảnh ấy khi đi vào tranh trở thành một dạng ký ức cảm xúc như thế. Với Sơn, cảm hứng không phải là thứ chờ đợi, mà là việc “nhào vào mà làm”. Anh thường làm nhiều tác phẩm cùng lúc, di chuyển qua lại giữa các chất liệu: từ sơn mài sang gốm, từ điêu khắc quay lại hội họa. Sự dịch chuyển này giúp quá trình làm việc không bị kẹt lại ở một điểm, đồng thời tạo khoảng cách để nhìn lại. Một số tranh và phác thảo tại xưởng. Nguồn: Artonis. Anh cũng không đặt nặng việc phải trung thành tuyệt đối với phác thảo ban đầu. Tác phẩm có thể thay đổi theo thời gian, theo trạng thái của người làm. Việc vẽ chồng, sửa, thậm chí làm lại không phải là sai, mà là một phần của quá trình. Khi không bị ràng buộc bởi kết quả, người làm có thể giữ được sự linh hoạt, tránh rơi vào trạng thái lặp lại chính mình. Gốm - Hoạt - Họa Việc đến với gốm của Sơn có vẻ tình cờ, nhưng thực ra đã được tích lũy từ trước. Những năm học ở Đồng Nai, nơi gốm là một khoa mạnh, cùng với thời gian “la cà” trong các xưởng, đã tạo nên một sự quen thuộc. Khi bắt đầu làm gốm, anh không phải học lại từ đầu, mà chỉ tiếp tục một mạch đã có sẵn. Gốm xuất phát từ một nhu cầu rất cụ thể: đưa những nhân vật trong tranh ra khỏi mặt phẳng. Nếu trong tranh, chúng tồn tại như những hình ảnh có thể bay, có thể biến dạng, thì với gốm, chúng trở thành những vật thể có thể chạm vào. Đây không phải là một bước rẽ, mà là sự tiếp nối của cùng một suy nghĩ, chỉ khác ở cách hiện diện. Việc làm gốm không tách rời khỏi hội họa, mà diễn ra song song như một cách mở rộng. Có những điều tranh gợi ra nhưng chưa đi đến cùng, thì gốm trở thành nơi để thử tiếp, và ngược lại. Sự qua lại này tạo nên một vòng chuyển động liên tục, nơi các chất liệu không đứng riêng lẻ mà liên kết với nhau. Kinh nghiệm làm hoạt hình và mỹ thuật ứng dụng giúp anh quen với việc xây dựng nhân vật có chuyển động và biểu cảm, giúp nhân vật có khả năng bước sang không gian ba chiều, được nhìn ngắm, chạm vào một cách chân thực hơn. Một số tác phẩm sơn mài của Đinh Văn Sơn. Nguồn: L’Officiel Vietnam. Trong một đối chiếu rộng hơn, có thể thấy những điểm gần với En Iwamura ở cách tối giản hóa hình thể và ảnh hưởng từ văn hóa hoạt hình. Tuy nhiên, nếu Iwamura hướng đến sự tĩnh và khoảng lặng, thì gốm của Sơn lại mang nhiều chuyển động và câu chuyện đời thường hơn. Một so sánh khác có thể đặt cạnh Ako Castuera, người cũng dùng gốm để đi vào thế giới nội tâm. Nhưng nếu Castuera khai thác những lớp cảm xúc phức tạp, đôi khi nặng và siêu thực, thì Sơn giữ một nhịp nhẹ hơn. Các nhân vật của anh không mang nhiều kịch tính, mà giống như đang trôi trong những trạng thái dịu, gần với đời sống thường ngày. Từ những giao điểm và khác biệt đó, có thể nói, Đinh Văn Sơn tạo ra một dòng "Gốm - Hoạt - Họa" riêng biệt, nơi kỹ thuật làm gốm truyền thống Việt Nam (như gốm Biên Hòa) được mang những sắc thái, dáng hình linh hoạt, trong sắc màu hội họa, mà vẫn giữ chất hồn nhiên từ hoạt hình. Với anh, tác phẩm không nằm ở điểm kết thúc. Việc thay đổi, sửa chữa hay thậm chí phá bỏ không phải là điều cần tránh, mà là một phần tất yếu của quá trình. Khi không còn áp lực phải “đúng ngay từ đầu”, việc làm trở nên nhẹ hơn và mở ra nhiều khả năng. Từ việc đưa nhân vật ra khỏi mặt phẳng, một câu hỏi khác xuất hiện: đặt chúng ở đâu? Không gian vì thế trở thành phần tiếp theo của thực hành. Năm 2024, cùng với người bạn đời - họa sĩ Nguyễn Thị Thu Hiền - anh bắt đầu hình thành Son Art Space trên tầng áp mái - chính ngôi nhà mình. Cái tên "SON" cũng giản dị như chính con người anh: vừa là "vợ chồng son", vừa gợi đến sắc sơn son thếp vàng, sự son sắc với nghề bền lâu. Đây không chỉ là không gian trưng bày, mà là nơi lưu giữ cuộc đối thoại nghệ thuật liên tục giữa anh và người bạn đời – họa sĩ Nguyễn Thị Thu Hiền. Trong hành trình sáng tạo, có được một người đồng hành thấu hiểu là một sự may mắn cực kỳ lớn. Dù cùng lấy đề tài gia đình làm trung tâm, nhưng mỗi người lại có một góc nhìn riêng. Nếu Sơn thâm trầm với sơn mài và gốm, thì Thu Hiền lại tìm thấy tiếng nói ở acrylic trên giấy dó bồi canvas. Chị tập trung cô đọng vẻ đẹp của người mẹ, các bé gái và những chiếc áo dài do chính tay chị may cho con. Một góc trưng bày gốm và tranh tại Son Art Space. Nguồn: Artonis. Anh xây dựng không gian cho những giấc mơ bay bổng, còn chị lưu giữ những lát cắt dịu dàng, hữu hình của thực tại. Sự song hành này khiến người ta nhớ đến những cặp đôi nghệ sĩ bền bỉ khác như An Đặng và Huy Nguyễn, nơi họ vừa thấu hiểu vừa giữ không gian riêng cho nhau. Việc cùng nhau gây dựng Son Art Space chính là minh chứng cho một nhân sinh quan lãng mạn mà thực tế: Chọn những gì "hợp" với mình là đủ. Đôi lời kết Từ sơn mài đến gốm, từ mặt phẳng đến không gian sống, những lựa chọn của Đinh Văn Sơn không tách rời nhau mà xoay quanh một trục khá rõ: làm những gì “hợp” với mình. Sự nhất quán này không tạo ra một hình ảnh lớn lao, mà giữ cho thực hành của anh ở trạng thái vừa đủ. Sáng tác, với anh, không phải là một đích đến, mà là cách sống mỗi ngày. Việc giữ lại sự hồn nhiên, những cảm xúc nhỏ và nhịp làm việc đều đặn trở thành một lựa chọn có ý thức. Và trong những dáng cong tưởng như lệch chuẩn ấy, các nhân vật vẫn giữ được một cảm giác hiền và gần - như cách anh đi qua hành trình của mình, chậm nhưng không dừng lại. Không cần đi xa, anh giữ mọi thứ ở lại - và chính điều đó làm nên chuyển động của riêng Đinh Văn Sơn.
Đinh Văn Sơn – Giữ dáng S dáng C cho tranh và gốm (Kỳ 1)
Dáng S, dáng C vốn là những đường cong quen thuộc trong tạo hình nhân vật hoạt hình. Nhưng bằng một cách rất tự nhiên, tinh thần ấy lại trở thành cách Đinh Văn Sơn giữ nhịp cho sáng tác của mình - mềm, linh hoạt và luôn có chút chuyển động ngay cả khi đứng yên. Hành trình của anh không bắt đầu từ một định hướng rõ ràng, mà từ những bước đi khá “mò mẫm”, để rồi dần mở ra một vùng dung dị rất riêng. Họa sĩ Đinh Văn Sơn tại xưởng sáng tác. Nguồn: Artonis. Chọn cái lấp lánh, mở vùng tự do Họa sĩ Đinh Văn Sơn sinh ra tại Nam Định, vùng đất Bắc Bộ giàu truyền thống. Anh mang theo sự hồn hậu, chất phác vào trong máu thịt. Anh thích vẽ từ nhỏ, nhưng không qua những lớp năng khiếu hay định hướng sớm. Chỉ đến khi theo học tại Mỹ thuật Đồng Nai, anh mới nhận ra mỹ thuật không chỉ là vẽ, mà là một hệ thống đa dạng chất liệu và con đường. Việc “đi vào mà không biết mình đang đi vào đâu” tưởng mơ hồ, nhưng lại tạo cho Sơn một nền tảng khá đặc biệt. Anh không bị đóng khung bởi một hình dung cụ thể nào, nên mỗi lựa chọn sau đó đều mang tính khám phá. Ra trường, anh bước vào mỹ thuật ứng dụng, làm thiết kế, web, hoạt hình, rồi có thời gian ở một xưởng hoạt hình Pháp. Công việc ổn định, nhưng cảm giác không thuộc về vẫn âm ỉ. “Làm thời gian tầm 3 năm mới hiểu ra, mình đang làm gia công sáng tác cho người khác. Mình cảm thấy đi không đúng thế nào ấy và mình muốn một điều tự do hơn để bộc bạch cái riêng mình.” Tác phẩm Nhà Cưới. Nguồn: Báo Tiền Phong. Năm 2009, Sơn quyết định quay lại học mỹ thuật một cách nghiêm túc. Giai đoạn từ 2010 đến 2015 không chỉ là học kỹ thuật mà còn giống như một quá trình sắp xếp lại mọi thứ bên trong. Thời điểm bước vào trường Mỹ thuật TP.HCM, anh gần như không có khái niệm rõ ràng về các chất liệu. Anh từng nghĩ đơn giản rằng sau này sẽ làm sơn dầu, thậm chí còn không biết đến chất liệu sơn mài. Xuất phát điểm “trắng” này lại khiến việc tiếp nhận sau đó trở nên cởi mở hơn.Cuộc gặp gỡ với người thầy - họa sĩ Nguyễn Thành Quốc Thạnh - là khoảnh khắc khai mở quan trọng nhất. Thầy Thạnh không chỉ dạy anh kỹ thuật mà còn truyền cho anh sự kỷ luật và tư duy phương Tây mạch lạc. Những buổi tối từ 10 đến 11 giờ đêm, người ta lại thấy anh đều đặn đến “gõ cửa nhà thầy, xin một góc ở lại” để học về sơn mài. Lần đầu nhìn thấy tranh sơn mài tại nhà thầy, anh gần như bị hút vào bề mặt lấp lánh và chiều sâu màu sắc. Câu hỏi rất ngây ngô “tranh này vẽ bằng cái gì?” đánh dấu một chuyển đổi rõ rệt: từ không biết sang bị cuốn hút. Từ đó, việc đến xưởng mỗi tối không còn là “đi học” đơn thuần, mà là theo đuổi thứ mình vừa phát hiện ra. Trong nhiều năm sau đó, anh theo thầy đi thực tế, chụp hình rồi chép lại từng dáng người, từng nếp áo. Kiểu luyện tập này rèn cho anh sự kỷ luật và khả năng “chịu ngán”, đến mức bị cho rằng anh chỉ “chép ảnh” và thiếu sáng tạo. Nhưng thay vì phản ứng, anh chọn im lặng. Anh tập đến mức thuộc lòng hình họa, vì tin rằng muốn có sự tự do thì trước hết phải làm chủ được công cụ. Với Sơn, “hồn nhiên” không phải là trạng thái có sẵn, mà là thứ phải đi vòng rất xa mới chạm tới. Một số tác phẩm còn lưu giữ tại xưởng. Nguồn: Artonis. Đến lúc chọn khoa, anh từng tự hỏi liệu mình chọn sơn mài vì thực sự thích hay vì ảnh hưởng từ thầy. Sự phân vân đó cho thấy một sự tự nhìn lại khá rõ ràng. Cuối cùng, anh vẫn chọn sơn mài, không chỉ vì cảm xúc, mà còn vì hiểu rằng đây là chất liệu cần được truyền dạy trực tiếp, nếu bỏ lỡ thì rất khó quay lại. Khi kỹ năng đã đủ vững, chính thầy Thạnh lại là người yêu cầu anh “hạ kỹ năng xuống”. Nghe có vẻ ngược đời, nhưng lại là bước cần thiết để thoát khỏi sự lệ thuộc vào hình khối, để bắt đầu vẽ theo cảm nhận. Bài tốt nghiệp năm 2015 gần như là một cú “lật”. Một Đinh Văn Sơn vốn nổi tiếng “rị mọ” lại mang đến những bức phong cảnh biển rất nhẹ, rất thoáng, gần như không còn dấu vết của cách dựng hình trước đó. Đó không phải là bỏ đi những gì đã học, mà là biết khi nào nên buông. Từ khoảng 2014, anh bắt đầu sáng tác chuyên nghiệp, giữ nhịp làm việc ít nhất 8 tiếng mỗi ngày. Kỷ luật từ thời làm ứng dụng vẫn ở đó, nhưng giờ được đặt vào một hướng khác. Sơn không phủ nhận quãng thời gian làm nghề trước kia, bởi chính nó giúp anh giữ được nhịp làm việc đều, không bị đứt đoạn vì cảm hứng thất thường. Điều anh tìm kiếm sau cùng vẫn là một không gian đủ rộng để “bộc bạch” - nơi việc vẽ không còn là làm cho ai khác, mà là cách nói chuyện với chính mình. Và có lẽ, chính những vòng đi tưởng như vòng vèo đó lại trở thành nền cho những lựa chọn rõ ràng hơn về sau. Về với “hồn nhiên” bên dáng hình Trải nghiệm trong môi trường hoạt hình Pháp ảnh hưởng trực tiếp đến cách Đinh Văn Sơn nhìn về cơ thể và chuyển động. Nhân vật trong tranh vì thế luôn có chút “quá tay”: kéo dài, uốn cong theo dáng chữ S hoặc chữ C, tạo cảm giác chuyển động, đôi khi phá vỡ cả giải phẫu. Nhưng sự lệch đi này không phải do thiếu chính xác, mà là một cách để giữ lại cảm xúc. Khi đưa vào sơn mài, những chuyển động đó như được “đóng lại” trong một không gian sâu, khiến nhân vật vừa tĩnh vừa động cùng lúc. Một sáng tác thuộc triển lãm Hạnh phúc nhỏ trên tầng áp mái. Nguồn: Báo Tiền Phong Một chi tiết nhỏ nhưng lặp lại nhiều là việc nhân vật chỉ có bốn hoặc ba ngón tay. Đây là kỹ thuật quen thuộc trong hoạt hình, giúp hình thể bớt “người” hơn, gần với sự ngây ngô và bản năng. Nhân vật của anh thường không đứng trong một không gian cụ thể, mà bay, lơ lửng hoặc tồn tại trong những tương tác không cần logic rõ ràng - giống như một giấc mơ hơn là một câu chuyện đặt nặng lý giải. Khi đặt thực hành của Đinh Văn Sơn trong một phổ rộng hơn của hội họa đương đại Việt Nam, có thể thấy những điểm chạm thú vị với các nghệ sĩ đi trước. Với Thành Chương, sự hồn nhiên đến từ việc chắt lọc các yếu tố dân gian thành một hệ thống hình ảnh có tính biểu tượng. Còn với Sơn, điểm xuất phát lại là trải nghiệm cá nhân và ảnh hưởng từ hoạt hình. Vì vậy, nếu tranh Thành Chương giống như kể lại văn hóa, thì tranh của Sơn nghiêng về kể lại cảm xúc sống - một bên chặt chẽ, lớp lang; một bên mềm và thoáng hơn. Trường hợp của Đặng Xuân Hòa cũng gợi ra một hướng khác. Tranh của ông thường mạnh, trực diện, đôi khi có phần dữ dội. Trong khi đó, Sơn chọn một nhịp nhẹ hơn. Điểm đáng chú ý là anh không thuộc về “hồn nhiên” theo nghĩa thiếu đào tạo, mà là quay về trạng thái này sau một quá trình rèn luyện. Không gian tầng áp mái trở thành Studio trưng bày. Nguồn: Facebook cá nhân nghệ sĩ. Có một giai đoạn anh sống và làm việc trên tầng áp mái, nơi gần như tách mình khỏi nhịp sống bên ngoài. Không gian đó trở thành một kiểu “phòng thí nghiệm”, nơi những hình ảnh rất đời thường - gia đình, con cái, sinh hoạt hằng ngày - được chuyển hóa thành những cảnh tượng có phần mộng. Những đôi cánh, những cơ thể bay lơ lửng xuất hiện khá thường xuyên, dễ khiến người xem liên tưởng đến yếu tố tôn giáo. Nhưng với Sơn, đó chỉ là một mong muốn rất đơn giản: được tự do hơn, nhẹ hơn. Những hình ảnh này không nhằm tạo biểu tượng cố định, mà như một tín hiệu cảm xúc lặp lại, giúp giữ mạch cho toàn bộ thực hành của anh. Cái duyên với hội họa đã sâu, nhưng điêu khắc gốm lại mở ra một hướng khác, đưa những nhân vật “dáng S, dáng C” bước ra khỏi mặt phẳng để chạm vào không gian thật. Từ đó, anh bắt đầu vun đắp một “vùng tự do” lớn hơn với Son Art Space - nơi những câu chuyện về nghệ thuật và đời sống sẽ còn được viết tiếp ở Kỳ 2.
Đinh Văn Sơn: “Nghệ thuật quanh sự dung dị là một tôn giáo cá nhân”
Khởi đầu từ bản năng, qua những va chạm ngây ngô rồi lại quay về những điều dung dị, Đinh Văn Sơn dần hình thành một vùng trời “hồn nhiên” riêng trong hội họa và điêu khắc gốm - nơi những trải nghiệm đã qua trở thành chất liệu để anh tiếp tục đi và tìm đường cho mình. Chúng tôi ghé thăm anh tại không gian quen thuộc: một căn gác nhỏ - nơi tranh và gốm cùng tồn tại - và nghe anh kể về hành trình từ những năm tháng làm mỹ thuật ứng dụng đến khi toàn tâm với sáng tác tự do hôm nay. Họa sĩ Đinh Văn Sơn trong buổi trò chuyện. Nguồn: Artonis. Chào họa sĩ Đinh Văn Sơn. Anh có thể chia sẻ một chút về cơ duyên đưa anh đến với hội họa không? Tôi là Đinh Văn Sơn, một họa sĩ làm việc với nhiều chất liệu như sơn dầu, sơn mài và gốm. Trong đó, sơn mài là chất liệu tôi dành nhiều thời gian nhất, khoảng 60%, còn lại là gốm và sơn dầu. Tôi sinh ra ở miền quê Bắc Bộ, thích vẽ từ nhỏ nhưng không có định hướng rõ ràng. Chỉ đến khi học tại Trường Mỹ thuật Đồng Nai, tôi mới nhận ra mỹ thuật có nhiều hướng khác nhau. Sau đó, tôi đi làm mỹ thuật ứng dụng khoảng 5 năm. Đến năm 2009, tôi quyết định quay lại học mỹ thuật một cách nghiêm túc, bắt đầu lại để trở thành họa sĩ. Tôi học từ 2010, tốt nghiệp năm 2015 và sáng tác liên tục đến bây giờ. Từ khoảng 2014, tôi đã làm việc như một người sáng tác chuyên nghiệp, mỗi ngày dành ít nhất 8 tiếng cho việc vẽ. Chúng tôi khá tò mò về sự chuyển dịch từ mỹ thuật ứng dụng sang hội họa sáng tác. Điều gì khiến anh nhận ra đó không phải con đường của mình? Thời gian làm mỹ thuật ứng dụng giúp tôi có một cuộc sống ổn định, nhưng luôn có cảm giác day dứt, như thể mình đang đi không đúng hướng. Tôi muốn một điều gì đó tự do hơn, muốn được bộc bạch những gì thuộc về mình trong tác phẩm. Trong quá trình làm việc, tôi có cơ hội làm ở một xưởng hoạt hình của Pháp trong gần 3 năm. Lúc đó tôi mới nhận ra mình đang làm gia công nghệ thuật, chỉ đảm nhận từng phần nhỏ trong tổng thể sáng tạo của người khác, chứ không phải là người được thỏa ý sáng tác. Tôi cũng từng làm thiết kế, làm phim, làm web, làm hoạt hình… nhưng càng làm càng thấy không phù hợp và khá chênh vênh. Thế rồi khi quyết định quay lại với hội họa và làm việc liên tục từ khoảng 2014 đến nay, mỗi ngày ít nhất 8 tiếng, tôi nhận thấy đây thực sự là con đường phù hợp với mình. Trong các thực hành của anh, người ta thấy sự xuất hiện của cả sơn dầu, sơn mài và gốm. Anh đến với các chất liệu đó như thế nào? Thú thật, lúc mới thi vào trường, tôi còn chẳng biết trường có dạy sơn mài hay lụa, chỉ nghĩ học vẽ là để làm họa sĩ sơn dầu thôi. Mọi thứ thay đổi khi tôi gặp thầy Nguyễn Thành Quốc Thạnh - một nghệ sĩ từ Hungary về thỉnh giảng. Lần đầu đến thăm xưởng của thầy, tôi sững sờ trước một bức tranh sơn mài vẽ khu vườn màu xanh ngọc bích lấp lánh ánh kim. Tôi ngây ngô hỏi: “Ủa sao cái tranh này thầy vẽ bằng cái gì hay vậy?”. Thầy mắng: “Thằng quỷ, học năm nhất mà không biết trường mình dạy sơn mài à?”. Cái chất liệu trên bề mặt cứng, màu sắc lại lấp lánh, thẳm và lạ lùng đó đã hớp hồn tôi. Suốt năm nhất, cứ tối đến, tôi đi dạy vẽ xong là lại chạy sang nhà thầy lúc 10 - 11 giờ đêm, gõ cửa xin vào học thêm. Thầy cho tôi một góc bé xíu để mày mò những tấm vóc đầu tiên. Đến khi phải chọn khoa, tôi cũng phân vân, nhưng nghĩ sơn dầu tôi có thể tự mày mò vì tài liệu nhiều, còn sơn mài thì giống như “truyền nghề” là cần người đi trước chỉ lại, từ nguồn sơn, cách ủ đến kỹ thuật xử lý. Đến tận bây giờ, tôi vẫn thấy sơn mài cực kỳ phù hợp với cá tính của mình. Sau khi ra trường và bắt đầu thực hành, từ lúc nào anh nhận ra mình đã tìm được ngôn ngữ hội họa riêng? Để nói thì cũng là một quá trình khá dài, nhiều nguồn cơn lắm (cười). Trước hết là từ thời gian học với thầy Nguyễn Thành Quốc Thạnh, thầy cho tôi những phương pháp rèn rất rõ: rèn hình, rèn màu, rèn nền tảng. Mỗi lần đi thực tế, thầy bắt tôi chụp lại các dáng người, sinh hoạt ngoài đời, rồi về vẽ lại rất kỹ, từ nếp quần áo đến biểu cảm. Khi đã “thuộc hình” thì ghép nhiều dáng thành nhóm, thành câu chuyện. Sau đó lại ra ngoài ký họa, rồi quay về vẽ tiếp. Tôi làm liên tục như vậy 3 - 4 năm. Lúc đó nhiều người không thích cách tôi làm, vì nhìn giống chép ảnh, rất rị mọ. Nhưng tôi tin là cần nền tảng đó, để sau này khi vẽ tự do thì cái “hồn nhiên” của mình là một sự hồn nhiên đã có hiểu biết. Đến năm cuối, thầy nói tôi có thể “hạ kỹ năng xuống”, bắt đầu làm tự do. Đó là lúc cái hồn nhiên trong tôi rõ rệt hơn. Bài tốt nghiệp của tôi là 7 bức tranh biển, gần như không còn dấu vết của lối vẽ hình họa trước đó. Sau khi ra trường, tôi cũng từng mơ hồ như nhiều người: không biết nên đi theo hướng nào. Cuối cùng, tôi quay lại một điều rất đơn giản: mục tiêu ban đầu là được ngồi vẽ mỗi ngày, vẽ những gì mình thấy một cách chân thật. Còn cách vẽ thì trong quá trình làm, nó tự hình thành. Nhiều người nói làm sơn mài dễ khiến nghệ sĩ trở nên khắc kỷ, khổ hạnh. Anh thấy điều đó có đúng không? Cái này tùy cách nhìn. Sơn mài đúng là vất vả, có những bức phải làm vài năm. Trong thời gian đó, suy nghĩ của tôi cũng đã thay đổi rất nhiều, nhưng vẫn phải tiếp tục một phác thảo cũ, nên đôi khi có cảm giác bị giữ lại. Nhưng ngoài sự vất vả, sơn mài cũng rất thú vị. Cách làm của nó khác sơn dầu: phải vẽ ở bên dưới, phủ nhiều lớp, rồi mài để lộ các lớp đó ra. Bút pháp của sơn mài thực chất là “bút pháp mài” - lấy từ bên dưới lên, không phải vẽ trực tiếp trên bề mặt. Việc giữ lớp, kiểm soát độ sâu và đặc biệt là mỗi lần mài cho ra kết quả khác nhau, tạo nên một yếu tố ngẫu nhiên rất lớn. Một góc tác nghiệp xử lý chất liệu cho tác phẩm mới. Nguồn: Artonis. Với một chất liệu đòi hỏi kỹ thuật cao như sơn mài, làm sao để không bị rơi vào quá nhiều lý tính trong sáng tác? Tôi rất cẩn trọng về kỹ thuật: từ nghiền màu, ủ màu đến chọn chất liệu, mọi thứ đều phải chính xác. Nhưng khi vẽ, tôi lại chọn cách tiếp cận tự do và hồn nhiên hơn. Tôi thích tranh dân gian nơi phối cảnh có thể đảo, nhân vật có thể phi logic, bản thân tôi cũng có một chút lãng mạn, mơ mộng từ nhỏ. Tất cả những điều đó giúp tranh của tôi luôn có hai phần: một bên là kỹ thuật chặt, một bên là cảm xúc tự do. Hai cái đó hỗ trợ nhau để tranh không bị gò bó. Ngoài ra, tôi cũng “giảm lý tính” bằng chính vật liệu. Ví dụ như dùng vỏ trứng như một màu trắng. Sơn mài vốn không có màu trắng rõ, nên trứng trở thành yếu tố rất quan trọng. Tôi làm theo kiểu “cẩn dương”, không viền, và kiểm soát trứng như một màu sắc. Có những bức tôi cẩn rất nhiều trứng, nhưng sau khi mài chỉ giữ lại một phần, giống như đang vẽ lại lần nữa. Sự tương phản giữa độ trắng của trứng và nền sơn mài thâm tạo ra một quan hệ đen - trắng rất thú vị mà tôi luôn muốn khai thác. Một tác phẩm sơn mài có thể kéo dài vài năm. Làm sao để anh giữ được cảm xúc xuyên suốt trong thời gian dài như vậy? Tôi thường bắt đầu từ một câu chuyện có cảm xúc, nhưng không vẽ lại trực tiếp. Nó chỉ là cái cớ để làm việc. Quan trọng là phải nuôi lại cảm xúc đó. Ví dụ như vẽ cảnh chải tóc cho con gái, thì tôi phải nhớ lại cảm giác vụng về của mình khi làm việc đó, và giữ cảm giác đó trong tranh. Sơn mài cũng có những khoảng nghỉ, phải ủ tranh, có khi cả tháng mới làm tiếp. Chính khoảng nghỉ đó giúp tôi làm mới cảm xúc, quay lại nhìn tranh bằng con mắt khác. Tôi cũng không quá giữ phác thảo ban đầu. Tranh có thể thay đổi hoàn toàn, miễn là vẫn giữ được tinh thần. Ngoài ra, tôi thường làm nhiều bức cùng lúc, hoặc chuyển qua gốm, điêu khắc, sơn dầu… để tránh bị “chai” cảm xúc. Còn những nhân vật cổ cao, mặt dài và chỉ có... 4 ngón tay thì sao? Đó là một sự lựa chọn có tính toán hay là ảnh hưởng từ thời anh làm hoạt hình? Cả từ ý thức lẫn ảnh hưởng (cười). Thời gian làm ở các xưởng hoạt hình Pháp khiến tôi quen với việc phóng đại chuyển động, lược bỏ chi tiết giải phẫu để hướng tới biểu đạt. Ví dụ như việc bỏ ngón út của nhân vật, hay dáng quá đà trong hoạt hình, nó giúp nhân vật “động” hơn và gần với phần bản năng hơn. Ngoài ra, có một giai đoạn tôi sống khá khép kín để tập trung sáng tác. Việc lược bỏ chi tiết trong hình thể cũng giống như một cách tôi giản lược bản thân, quay về với phần hồn nhiên hơn. Những nhân vật đó thực chất là sự kết hợp giữa kinh nghiệm mỹ thuật ứng dụng và nhu cầu bộc lộ cá nhân. Góc trưng bày các tác phẩm sơn mài và gốm của Đinh Văn Sơn. Nguồn: Artonis. Những áp dụng đó có cả trong tranh lẫn thực hành điêu khắc gốm. Vậy cơ duyên nào đưa anh đến với gốm? Đến với gốm cũng khá tình cờ. Khi học ở Trường Mỹ thuật Đồng Nai, tôi sống gần xưởng gốm nên thường xuyên tiếp xúc và dần có cảm tình với chất liệu này. Trong nhóm bạn bè, có người làm gốm nên tôi cũng bị ảnh hưởng phần nào, nhất là khi nghe họ chia sẻ về việc làm triển lãm. Dù không học gốm, tôi vẫn thường xuyên qua lại xưởng và có thời gian trải nghiệm với chất liệu này. Đến cuối năm 2016, khi bắt đầu lên kế hoạch cho triển lãm cá nhân, tôi suy nghĩ nhiều hơn về cách thể hiện. Ban đầu tôi vẽ tranh, muốn đưa hiện thực và góc nhìn cá nhân vào tranh theo hướng biến đổi. Nhưng đồng thời, tôi lại muốn các nhân vật trong tranh có thể “bước ra” đời sống, tương tác với người xem. Từ đó, tôi nảy ra ý tưởng chuyển hình ảnh trong tranh thành những tác phẩm có thể chạm được như điêu khắc, và gốm trở thành lựa chọn tự nhiên để làm được cái mình ấp ủ là vậy. Quá trình làm mỹ thuật ứng dụng trước đây có ảnh hưởng gì đến thực hành của anh hiện tại không? Có chứ. Thứ nhất là về kỷ luật làm việc. Làm ứng dụng quen với deadline nên giúp tôi làm việc có kế hoạch hơn, biết cần vẽ lúc nào, trong bao lâu, duy trì được nhịp làm việc ổn định. Thứ hai là ảnh hưởng về mặt hình ảnh. Thời gian làm hoạt hình, đặc biệt là với các studio nước ngoài, ảnh hưởng khá nhiều đến cách tôi xây dựng nhân vật như chuyển động có thể phóng đại, hình thể không cần quá đúng giải phẫu, nhân vật được giản lược bàn tay còn bốn ngón để biểu đạt tốt hơn. Những điều đó dần dần đi vào tranh của tôi một cách tự nhiên. Vì vậy, nhân vật trong tranh thường có phần hồn nhiên, hơi “hoạt hình”, tỷ lệ không chuẩn, nhưng lại đúng với cảm xúc tôi muốn giữ. Là một họa sĩ có bạn đời cũng là họa sĩ, anh thấy điều đó mang lại những mặt tích cực và tiêu cực gì so với việc làm nghệ sĩ độc lập? Gia đình nghệ sĩ thì thật ra có cả hai mặt rất rõ. Tiêu cực trước hết là chuyện kinh tế. Nghề vẽ không phải là nghề kiếm tiền ổn định, mà hai người cùng làm thì lại càng khó. Trong khi đó, một gia đình vẫn phải lo đủ thứ: tiền nhà, điện nước, ăn uống, con cái… Việc trông chờ vào bán tranh thì rất nhiêu khê. Nhưng mặt tích cực cũng nhiều. Ví dụ như chuyện mua họa phẩm, có những khoản chi rất lớn, nhưng cả hai đều hiểu đó là điều cần thiết, nên không phải giải thích hay đắn đo quá nhiều. Quan trọng hơn là có thể chia sẻ với nhau về tác phẩm, từ ý tưởng, nội dung đến cảm giác khi vẽ. Ngoài quan hệ vợ chồng, còn là sự trao đổi nghề nghiệp, điều này khá thú vị. Tuy nhiên, cũng có một giai đoạn hai người ảnh hưởng qua lại khá nhiều trong sáng tác. Ví dụ tôi hay vẽ nhân vật có cánh như một biểu hiện của tự do, thì vợ tôi cũng đưa chi tiết đó vào tranh. Ban đầu là ngẫu hứng, nhưng nếu lặp lại nhiều sẽ dễ bị “lẫn” nhau. Sau này, hai đứa giải quyết bằng cách mỗi người một xưởng. Vẫn sống chung, sinh hoạt chung, nhưng khi làm việc thì tách biệt hoàn toàn. Nói chung, vừa là bạn đời vừa là đồng nghiệp thì luôn có cả tích cực lẫn tiêu cực. Việc hai người cùng chia sẻ một niềm yêu thích sâu sắc như vậy là điều rất quý. Không gian lưu trữ các sáng tác tranh và gốm. Nguồn: Artonis. Nhiều nghệ sĩ cho rằng thực hành nghệ thuật là cách để trả lời câu hỏi “nghệ thuật là gì”. Anh đã tìm được câu trả lời đó chưa? Tôi nghĩ rất khó để định nghĩa nghệ thuật một cách rạch ròi. Từ xưa đến nay, nó luôn thay đổi, giống như một “nồi cũ cơm mới”, vận động và chồng lớp lên nhau. Với tôi, nghệ thuật trước hết là một thực hành về thị giác. Những gì tôi vẽ, như nhân vật có cánh, đầu phát sáng, hay những chi tiết phi logic, thực ra chỉ là những thứ tôi yêu thích và lặp lại đủ lâu để trở thành một dạng “tín hiệu” của riêng mình. Còn chuyện đẹp - xấu, đương đại hay truyền thống… với tôi, nó giống như một nồi lẩu lớn. Không ai có thể hiểu hết hay đi hết được. Nên cuối cùng, tôi chọn làm những gì mình thấy phù hợp, và khiến mình thực sự vui khi làm là đủ rồi. Có người nhìn vào thì hỏi tôi có phải theo tôn giáo nào không. Nhưng tôi nhận ra, việc mình vẽ cũng giống như một dạng “tôn giáo cá nhân” - một cách nhìn thế giới và thực hành niềm tin của bản thân thông qua hình ảnh. Nghệ thuật quanh những điều dung dị như vậy, với tôi, chính là một “tôn giáo cá nhân” như thế. Cảm ơn anh vì những chia sẻ thú vị này!