/
Đinh Phong: Đuổi bắt giấc mơ trong ngược xuôi tiềm thức

Đinh Phong: Đuổi bắt giấc mơ trong ngược xuôi tiềm thức

Thiện Mỹ April 15, 2026

Sự xuất hiện của họa sĩ Đinh Phong trong làng hội họa cũng hệt như cách các tác phẩm hiển hình vào tiềm thức của anh: đột ngột, tuôn tràn, mạnh mẽ, đầy năng lượng.

Chúng tôi có dịp được trò chuyện với họa sĩ Đinh Phong để tìm hiểu thêm về thế giới nghệ thuật rất riêng của anh.

Xin cảm ơn họa sĩ Đinh Phong đã dành thời gian cho buổi trò chuyện hôm nay!

Cơ duyên nào đã đưa anh đến với hội họa không phải sớm hơn, không phải muộn hơn, mà chính xác vào giai đoạn này?

Thực ra mình đến với hội họa, với tạo hình điêu khắc hay nghệ thuật thì lâu rồi, từ bé rồi. Vào giai đoạn học cấp ba mình đã quan tâm, đã nghiên cứu, đã đọc sách, nhưng chỉ với tinh thần thích vậy thôi. Thích nghiên cứu, thích xem xét, thích xem tranh thế thôi.

Để mà bắt tay vào làm thì chắc là từ cái mùa COVID năm 2020. Những cái ngày trống trải đấy đọc sách nhiều nó cũng mệt mỏi, thế lấy toan lấy cọ ra vẽ thử. Thế từ đó đến nay, bốn năm rồi.

Chân dung nghệ sĩ sĩ Đinh Phong. Nguồn: Đinh Phong Art Gallery.

Điều gì ở thể loại trừu tượng đã khiến anh đặc biệt yêu thích, kết nối và quyết định theo đuổi nó qua các tác phẩm của mình?

Nói về các trường phái hay phong cách nghệ thuật thì mình cũng biết rất rõ. Nhưng làm việc thì mình không theo cái cách người ta làm như thế mà mình vẽ theo cái sở thích của mình. Mình không cho nó là trừu tượng, hay là biểu hiện trừu tượng, hay là ấn tượng, hay là siêu thực hay là cái gì đấy nữa.

Cái tên mà mình đặt cho triển lãm đầu tiên ở Hà Nội là “Người bay và giấc mơ siêu thực”. Thực ra, mà mình đã nói nhiều lần, nó là hình ảnh thật ở trong những giấc mơ của mình. Có nghĩa là mình đang làm hiện thực của Đinh Phong, chứ không phải theo bất kể trường phái hay phong cách nào cả.

Ở trong “hiện thực của Đinh Phong”, cảm hứng sáng tác đến với anh như thế nào? Nó đến một cách tự nhiên, hay đi ra từ cảm xúc, từ một suy nghĩ triết học nào đó?

Thời gian đầu mình vẽ ấy, như hồi nãy mình nói, mình có những giấc mơ gọi là giấc mơ “siêu thật”. Đây là “siêu mơ rất thật”; siêu thật chứ không phải siêu thực theo những trường phái như của Daly hay này kia. Siêu thật ở đây là rất thật, thật hơn cả sự thật. Nó cũng là một cái khó khăn khi bắt đầu. Mình phải ngồi rất lâu, phải suy nghĩ rất nhiều để đưa được những ẩn hiện ở trong đầu lên trên toan.

Mình cố gắng đưa những suy nghĩ, cảm xúc, ý tưởng từ bên trong mình ra, cố gắng thể hiện được nó càng nhiều càng tốt. Nhưng thực ra thì nó cực kỳ khó khăn, có thể mình chỉ diễn đạt nó bằng 10% những cái mình muốn, những cái trong tư tưởng, trong đầu óc của mình. Có khi còn không tới nữa.

Còn đối với màu sắc thì nó phải song song với mình phát triển bố cục khối hình; nó phải đi cùng một lúc với những suy nghĩ của mình, phải phát tiết ra cùng một thời điểm. Nó cũng theo cái cảm tính; mình cũng chẳng có học hành, chẳng có cơ bản gì về khối màu hay pha màu. Nó theo một cái cảm xúc cá nhân hơn.

Đinh Phong, Điêu khắc rồng bạc, 2024

Đinh Phong, Điêu khắc rồng bạc, 2024. Nguồn: Đinh Phong Art Gallery.

Ở trong những “giấc mơ siêu thật” của mình, anh có đặt vào đó những ý nghĩa cụ thể cho người xem bóc tách tới, hay anh sẽ để họ tự bước vào tác phẩm và tưởng tượng theo cách của riêng họ?

Mình cũng ít quan tâm tới việc mình vẽ cho ai. Mình vẽ theo cái cảm xúc cá nhân hoàn toàn. Mình có hai bài thơ, một cái gọi là thông điệp, cái thứ hai giống như một tuyên ngôn của mình. Trong câu đầu mình nói là: “Không biết giấc mơ đi vào trong tiềm thức hay là từ trong tiềm thức đi ra thành những giấc mơ”. Mình vẽ ở trong cái đấy. Mình vẽ hình ảnh trong tiềm thức hay là trong giấc mơ.

Bên cạnh vẽ tranh, anh còn thực hành điêu khắc. Các tác phẩm tượng của anh cũng thuộc về “hiện thực của Đinh Phong” hay chúng chịu ảnh hưởng từ một trường phái hay nền nghệ thuật nào khác?

Tôi vẽ tranh hay làm tượng thì không bị ảnh hưởng bởi bất cứ cái gì bên ngoài tiềm thức hay giấc mơ của mình. Những hình ảnh tôi đã làm thì trước sau như một chỉ có ở trong đầu mình.

Mà mình thấy làm tượng nó có một cái rất lý thú. Quá trình làm, bản thân cái tượng nó đẩy mình đi theo hầu như mọi đường nét, hình thể, bố cục của nó. Có nghĩa là nó hình thành như thế nào, mình bắt buộc phải đẩy đúng theo cái đường hướng của nó chứ không thể nào suy nghĩ trước được; những cái góc cạnh nó phải như thế chứ không thể nào khác đi được.

Tranh thì ít sự thúc đẩy tự bản thân hơn tượng. Tượng thì nó nó thúc đẩy mình nhiều hơn tranh. Quá trình làm của mình là quá trình bị thúc đẩy bởi bản thân hình thái của nó chứ mình chưa tạo tạo ra nó.

Anh thường sử dụng những chất liệu nào trong điêu khắc và chất liệu đó có ảnh hưởng thế nào đến thông điệp của tác phẩm? 

Mình bắt đầu cũng như mọi người, như bất cứ nhà điêu khắc nào, cũng phác thảo bằng đất sét. Sau đó mình có thể nung nó lên thành tác phẩm gốm và chuyển nó ra một tác phẩm kim loại.

Hầu như bây giờ mình chỉ có hai chất liệu là gốm và kim loại, gồm đồng và inox. Mình cho rằng cái chất liệu kim loại nó mạnh mẽ hơn và thể hiện được nhiều suy nghĩ của mình hơn. Mình chưa làm đá hay những chất liệu khác.

Đinh Phong, Tượng đồng, 2022

Đinh Phong, Tượng đồng, 2022. Nguồn: Đinh Phong Art Gallery.

Khi thực hành điêu khắc, làm cách nào để anh cân bằng sự đòi hỏi về một hình tượng cụ thể của bức điêu khắc với những suy nghĩ và hình ảnh siêu thực trong đầu mình?

Trong tâm tưởng, tất cả tượng hay hình ảnh của mình đều nằm trong không gian ba chiều. Khi đưa lên toan thì nó trở thành hai chiều; mình không thể biến nó thành ba chiều được. Thế thì, lúc mình làm, có những bức tượng mình lấy trong tranh ra. Những tượng đấy mình vẫn làm theo hình thể trong không gian ba chiều: những đường nét, những khối tích chẳng có ở đâu cả, chỉ có ở trong đầu mình thôi. Quá trình làm thì rất lâu, nhưng tiến triển để ra một cái đường vuốt thì nó nhanh lắm, nó chỉ trong tích tắc thôi; nó thể hiện thoáng qua trong đầu, nó phải như thế thì nó sẽ ra như thế, hoàn toàn là vô thức.

Nghệ thuật trừu tượng tuy đã tồn tại từ rất lâu nhưng ở Việt Nam, các họa sĩ vẫn còn tranh cãi nhiều về các tác phẩm trừu tượng cũng như giá trị của chúng. Theo quan sát của anh, vì sao vẫn có hiện tượng đó xảy ra ở nền hội họa Việt Nam hiện tại?

Mình cho rằng nghệ thuật không phải là vấn đề của một thời đại hay một thế giới nào cả. Nghệ thuật đến với tất cả mọi người, mọi giới.

Nói về nghệ thuật trừu tượng, nó xuất hiện từ đầu thế kỷ 20 của nhóm bốn người không cần kể tên ra mọi người cũng đều biết. Bây giờ nó vẫn phát triển mạnh trên thế giới. Phải nói là các nhà phân tích, người phê bình người ta đặt tên cho nó là nghệ thuật trừu tượng. Những người vẽ cái đấy, mình cho rằng họ cũng không nghĩ họ vẽ cái đó; người ta không đặt tên cho bức tranh của người ta là trừu tượng hay ấn tượng.

Mình ví dụ như Jackson Pollock hay kể cả Picasso, Kandinsky, người ta không cố tình suy nghĩ trong đầu là sẽ vẽ trừu tượng. Ví dụ như de Kooning, mình cho rằng ông ấy vẽ giấc mơ của ông chứ chả bao giờ ông nghĩ bản thân đang vẽ trừu tượng. Hay là Kandinsky, mỗi bức tranh của ông giống như một bản nhạc thì người ta cho là trừu tượng. Nhưng mình xem thì mình thấy là ông đang vẽ những bản nhạc ở trong đầu ông. Picasso cũng thế. Daly cũng thế. Daly vẽ giấc mơ của Daly, người ta gọi là siêu thực. Picasso nhìn sự vật một cách khác, theo hình ảnh ông nhìn thấy trong đầu, người ta đặt tên cho nó là lập thể.

Mình nghiên cứu, đọc sách thì mình suy nghĩ bụng ta ra bụng người như thế. Chứ còn phong cách này hay phong cách khác, trường phái này, trường phái kia thì đấy là dành cho người nghiên cứu, nhà phê bình; người ta sắp đặt nhóm thể loại để người ta dễ nghiên cứu.

Đinh Phong, Không tên 01522, sơn dầu và acrylic, 2022

Đinh Phong, Không tên 01522, sơn dầu và acrylic, 2022. Nguồn: Đinh Phong Art Gallery.

Trong tương lai gần, anh có dự định tổ chức một triển lãm kết hợp giữa tranh và điêu khắc không? Và nếu có, anh sẽ muốn truyền tải thông điệp gì qua một triển lãm như thế?

Sắp tới mình đang dự định làm một triển lãm vừa điêu khắc, vừa hội họa, ở TP.HCM hay Hà Nội thì tôi cũng chưa có kế hoạch cụ thể.

Về thông điệp hay tuyên ngôn thì nó cũng chỉ có như hai bài thơ của mình thôi, cũng chẳng phải là truyền tải cho ai. Ai làm nghệ thuật, làm phim hay là làm điêu khắc, vẽ tranh thì đến một lúc nào đó cũng phải đưa tác phẩm ra cho công chúng thưởng lãm. Nhưng tôi cho rằng nó rất cá nhân, nên mình cũng không có thông điệp gì cả.

Xin cảm ơn họa sĩ Đinh Phong đã dành thời gian chia sẻ!

Tags: Interviews
Previous Post Next Post

Other Articles

Đào Minh Tri: “Sáng tạo là quá trình liên tục mở ra những khả năng mới.”
Interviews - October 21, 2026

Đào Minh Tri: “Sáng tạo là quá trình liên tục mở ra những khả năng mới.”

Trong cuộc trò chuyện với họa sĩ Đào Minh Tri, ông đã xúc động chia sẻ về hành trình từ những năm tháng học tại Trường Mỹ thuật đến thời gian học tập ở Pháp, những chuyển biến trong ngôn ngữ tạo hình và quan niệm sáng tác được ông theo đuổi suốt nhiều thập niên. Từ hình tượng cá trong tranh đến vai trò của giáo dục và phê bình nghệ thuật, những câu chuyện của ông gợi mở nhiều suy ngẫm về tự do sáng tạo và sự phát triển của mỹ thuật Việt Nam. Xin chào họa sĩ Đào Minh Tri! Cảm ơn ông đã đồng ý tham gia buổi phỏng vấn hôm nay. Cơ duyên nào đưa ông đến với hội họa và giúp ông được tuyển vào hệ bảy năm của Trường Mỹ thuật? Hồi đi học phổ thông, tôi học toán kém lắm. Mẹ tôi thấy vậy mới bảo: “Mày mà toán kém thế này thì không học được nghề gì đâu, thế thì học vẽ.” Thế là bà cho tôi đi học vẽ. Ba tôi quen họa sĩ Diệp Minh Châu nên gửi tôi đến nhà ông học để chuẩn bị thi vào hệ bảy năm. Nhưng đến nhà thầy, tôi không chỉ học vẽ mà còn thường xuyên pha trà, bế hai cô con gái của thầy để ông có thời gian làm việc. Cứ thế, tôi vừa phụ giúp vừa theo học, rồi đi thi và đỗ vào hệ bảy năm. Sau khi hoàn thành chương trình bảy năm, ông tiếp tục con đường học tập như thế nào? Sau khi học xong, chúng tôi phải đi công tác ba năm. Vì học tốt nên tôi được nhà trường giữ lại dạy các lớp dưới. Sau ba năm giảng dạy, tôi mới có thể thi lên bậc cao đẳng, đại học. Tôi thuộc khóa thứ hai của hệ bảy năm. Sau năm 1975, ông vào Thành phố Hồ Chí Minh công tác và giảng dạy tại Trường Mỹ thuật Gia Định. Chặng đường này diễn ra như thế nào? Năm 1975, tôi vào Sài Gòn và được điều động đến Trường Mỹ thuật Gia Định để bổ sung lực lượng giảng dạy. Công việc của tôi có những giai đoạn thay đổi, lúc dạy học, lúc nghỉ, rồi lại tiếp tục giảng dạy. Sau này, tôi chuyển sang công tác tại Hội Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh. Họa sĩ Đào Minh Tri. Nguồn: Báo Thanh niên. Năm 1991, ông sang Pháp. Chuyến đi này đã mở ra những trải nghiệm gì cho ông? Ban đầu, tôi được đưa đến Marseille. Ở đó cũng có trường mỹ thuật, nhưng Trần Trọng Vũ, con ông Trần Dần, người đã sang Pháp trước tôi, khuyên tôi nên đến Paris nếu muốn tiếp tục học hội họa. Vũ giúp tôi tìm hiểu các trường mỹ thuật và đưa tôi đến gặp những người có thể hướng dẫn việc học. Ở Pháp có nhiều trường mỹ thuật, không phải chỉ một trường duy nhất. Nếu trường này không phù hợp thì có thể tìm đến trường khác. Cách học ở đó cũng khác. Vai trò của giáo sư rất quan trọng. Họ xem tác phẩm của mình, nếu thấy phù hợp thì nhận vào xưởng để học tập. Việc được một giáo sư tiếp nhận có ý nghĩa lớn đối với quá trình học của người nghệ sĩ. Tôi học ở Pháp khoảng hai đến ba năm. Khoảng thời gian ấy giúp tôi tiếp xúc trực tiếp với nhiều quan niệm nghệ thuật và cách làm việc khác nhau. Khi nhìn lại thế hệ họa sĩ Việt Nam từng sang Pháp học tập từ đầu thế kỷ XX, ông nghĩ thế nào về ảnh hưởng của môi trường nghệ thuật phương Tây đối với sáng tác của họ? Khi nói về ảnh hưởng nghệ thuật, chúng ta không thể chỉ nhìn vào một quốc gia. Nhật Bản cũng có ảnh hưởng lớn đến nghệ thuật châu Âu, chẳng hạn qua tranh khắc gỗ và nghệ thuật trang trí. Van Gogh là một ví dụ. Ông chịu ảnh hưởng rõ rệt từ tranh Nhật Bản, nhưng khi tiếp nhận những ảnh hưởng ấy, ông chuyển hóa chúng thành ngôn ngữ riêng. Điều quan trọng không phải là bắt chước một phong cách, mà là biến những gì mình học được thành sáng tạo của bản thân. Ở Việt Nam, ảnh hưởng từ nghệ thuật Nhật Bản cũng có thể được nhìn thấy trong tác phẩm của một số họa sĩ. Tuy nhiên, cách tiếp nhận và chuyển hóa ở mỗi người khác nhau. Có người thiên về trang trí, có người phát triển ngôn ngữ tạo hình theo hướng riêng. Vậy điều gì đã khiến ông thay đổi phong cách sáng tác sau khi sang Pháp? Trước khi sang Pháp, tôi đã tìm hiểu nghệ thuật Nga và những chuyển động của hội họa hiện đại. Khi sang đó, tôi có cơ hội tiếp xúc sâu hơn với nghệ thuật trừu tượng, đặc biệt là những nghệ sĩ như Kandinsky và Malevich. Thầy của tôi rất thích Kandinsky. Qua việc học tập và tiếp xúc với các quan niệm nghệ thuật khác nhau, tôi hiểu thêm về khả năng tổ chức hình ảnh, màu sắc và hình khối theo những cách không nhất thiết phải mô phỏng thế giới bên ngoài. Điều đó tác động đến cách tôi nhìn hội họa. Sau chuyến đi, tôi thay đổi không chỉ về hình thức thể hiện mà còn về cách suy nghĩ đối với nghệ thuật. Tác phẩm của họa sĩ Đào Minh Tri. Nguồn: Báo Thanh niên. Khi trở về Việt Nam, ông đã tổ chức được bao nhiêu triển lãm cá nhân? Tôi nhớ khoảng ba triển lãm cá nhân. Còn những triển lãm chung và các hoạt động nghệ thuật khác thì nhiều hơn. Trong thời gian giảng dạy và công tác tại Hội Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh, ông nhìn nhận sự thay đổi của mỹ thuật trong nước như thế nào? Tôi thấy các họa sĩ trẻ ngày nay có nhiều thay đổi. Họ không còn bị giới hạn trong những cách vẽ quen thuộc như trước mà tìm kiếm nhiều hướng thể hiện khác nhau. Với tôi, nghệ thuật trước hết phải là sáng tạo bằng ngôn ngữ tạo hình. Một tác phẩm không thể chỉ dựa vào đề tài hay thông điệp được đặt sẵn. Cách tổ chức hình ảnh, màu sắc, hình khối và những gì tác phẩm gợi ra cho người xem mới là điều quan trọng. Ông từng tham gia một chương trình sáng tác tại Vermont, Mỹ. Cơ duyên nào đưa ông đến đó? Khi ấy, David Thomas là người kết nối các nghệ sĩ Việt Nam và Mỹ. Ông từng là lính bộ binh Mỹ tham chiến tại Khe Sanh. Sau chiến tranh, ông trở lại Việt Nam và tổ chức những hoạt động giao lưu, triển lãm giữa nghệ sĩ hai nước. Tôi đã giới thiệu khoảng bốn, năm họa sĩ Việt Nam tham gia các chương trình tại Mỹ. Tiêu chí tôi quan tâm trước tiên là năng lực sáng tác, đặc biệt là khả năng làm việc với ngôn ngữ tạo hình hiện đại. Trong quá trình sáng tác và giảng dạy, ông từng gặp khó khăn khi theo đuổi những cách thể hiện khác với quan niệm phổ biến lúc bấy giờ không? Có. Tôi từng vẽ tranh tĩnh vật, chẳng hạn một bức có hoa chuối đỏ, nhưng tác phẩm không được chấp nhận khi đưa đi triển lãm. Có những thời điểm, người ta kỳ vọng tranh phải đáp ứng những yêu cầu nhất định về đề tài và cách thể hiện. Tuy nhiên, ở nhà tôi vẫn tiếp tục vẽ theo cách mình lựa chọn. Khi giảng dạy, tôi cũng cố gắng giữ sự nghiêm túc về chuyên môn và giáo án, đồng thời để học sinh hiểu rằng sáng tác cần có không gian cho tìm tòi cá nhân. Tác phẩm của họa sĩ Đào Minh Tri. Nguồn: Báo Thanh niên. Theo ông, đâu là những vấn đề đáng quan tâm của mỹ thuật Việt Nam hiện nay, đặc biệt trong lĩnh vực phê bình và lý luận nghệ thuật? Theo tôi, phê bình và lý luận vẫn là những lĩnh vực cần được đầu tư nhiều hơn. Sáng tác nghệ thuật không thể tách rời việc nghiên cứu, trao đổi và đánh giá chuyên môn. Nếu thiếu những cuộc thảo luận sâu sắc, người nghệ sĩ sẽ khó có điều kiện nhìn lại tác phẩm của mình từ nhiều góc độ. Việc đào tạo cũng rất quan trọng. Những khái niệm và phương pháp của nghệ thuật hiện đại cần được giảng dạy một cách bài bản, để sinh viên không chỉ biết đến tên gọi của các trường phái mà còn hiểu được cách chúng hình thành, vận hành và tác động đến thực hành sáng tác. Ông cho rằng cần nhìn nhận như thế nào về mối quan hệ giữa tác phẩm nghệ thuật và tư tưởng của người nghệ sĩ? Tác phẩm phải thể hiện thế giới quan và nhân sinh quan của người nghệ sĩ. Nhưng điều đó không có nghĩa là bức tranh phải minh họa cho một hệ thống tư tưởng có sẵn. Người nghệ sĩ có thể sử dụng hình tượng, màu sắc, bố cục hay những yếu tố trừu tượng để diễn đạt suy nghĩ của mình. Tác phẩm không nhất thiết phải kể một câu chuyện cụ thể hoặc giải thích mọi điều cho người xem. Đôi khi, chính sự không hoàn toàn rõ ràng ấy tạo ra không gian để người xem suy ngẫm. Trong tranh của ông, hình tượng cá xuất hiện nhiều lần và được thể hiện qua những góc nhìn khác nhau. Hình tượng này bắt nguồn từ đâu? Cá giống như một thứ logo của tôi. Nó có thể tượng trưng cho hạnh phúc, sự sung túc, nhưng cũng có thể gợi đến đau khổ. Ở một số nền văn hóa châu Á, trong đó có Việt Nam, hình ảnh cá thường gắn với những ý niệm tốt lành. Nhưng cùng một hình tượng ấy cũng có thể mang ý nghĩa trái ngược. Cá có thể tự do bơi lội, nhưng cũng có thể bị giữ trong một khuôn khổ, không còn khả năng vận động. Tôi quan tâm đến sự đối lập đó. Khi nhìn hình tượng cá, người xem có thể liên tưởng đến con người, đến những trạng thái khác nhau của đời sống. Cá trong tranh không chỉ là cá ngoài tự nhiên mà còn là một cách tôi suy nghĩ về con người và hoàn cảnh sống. Khi đưa những suy tư ấy vào tác phẩm, ông có mong người xem nhận ra ý nghĩa mà mình gửi gắm không? Tôi muốn tác phẩm có tư tưởng, nhưng không phải theo nghĩa người nghệ sĩ phải giải thích sẵn mọi thứ. Hình tượng cá trong tranh của tôi không phải là hình ảnh được sao chép nguyên vẹn từ tự nhiên. Nó được tạo ra qua quá trình sáng tạo, vì vậy có thể mở ra nhiều cách hiểu. Tác phẩm của họa sĩ Đào Minh Tri. Nguồn: Báo Thanh niên. Sau thời gian học tập ở Pháp và tiếp xúc với nghệ thuật tại nhiều quốc gia, ông có thấy mình đã tìm được một ngôn ngữ tạo hình riêng? Có. Những gì tôi tiếp xúc ở Pháp, Mỹ và Tây Ban Nha đã giúp tôi thay đổi cả hình thức lẫn suy nghĩ về nghệ thuật. Tôi học được nhiều điều từ những môi trường khác nhau, nhưng không có nghĩa là phải đi theo nguyên vẹn một trường phái nào. Nếu phải gọi tên phong cách sáng tác của Đào Minh Tri, ông sẽ gọi đó là gì? Tôi nghiêng về khái niệm plastic art, tức nghệ thuật tạo hình. Trong tác phẩm của tôi có thể xuất hiện những yếu tố của biểu tượng, siêu thực, lập thể hay các trường phái khác, nhưng tôi không muốn tự đặt mình vào một trường phái duy nhất. Điều khó nhất là người nghệ sĩ học một trường phái rồi trở thành nô lệ cho nó. Theo tôi, học nhiều trường phái là để cuối cùng có thể quên đi những khuôn mẫu ấy, từ đó tìm được cách làm việc của riêng mình. Ông có nghĩ rằng hội họa giá vẽ sẽ dần mất vị trí khi nghệ thuật đương đại ngày càng phát triển với trình diễn, sắp đặt và những hình thức thực hành khác? Tôi không nghĩ như vậy. Các hình thức nghệ thuật có thể khác nhau về phương tiện, nhưng đều liên quan đến cách người nghệ sĩ tổ chức không gian và tạo ra trải nghiệm cho người xem. Với hội họa, không gian có thể nằm trên mặt phẳng của tấm toan. Với trình diễn, không gian có thể là sân khấu hoặc một địa điểm cụ thể. Với sắp đặt, không gian còn có thể bao gồm cả môi trường xung quanh tác phẩm. Điều quan trọng là người nghệ sĩ phải hiểu phương tiện mình lựa chọn và biết cách tổ chức nó. Không thể chỉ gọi tên một hình thức nghệ thuật mà không hiểu cách thức vận hành của hình thức ấy. Theo ông, vì sao nghệ thuật trừu tượng vẫn là ông đề gây nhiều tranh luận trong mỹ thuật Việt Nam? Tôi cho rằng giáo dục nghệ thuật có vai trò quan trọng. Nếu sinh viên không được học và thực hành đầy đủ về nghệ thuật trừu tượng thì rất khó hiểu được những nguyên tắc và khả năng biểu đạt của nó. Một hình thức nghệ thuật cần được nghiên cứu, giảng dạy và thực hành thì người học mới có cơ hội hiểu sâu. Không thể chỉ nhìn vào bề ngoài của tác phẩm rồi kết luận rằng nó có phải nghệ thuật hay không. Tác phẩm của họa sĩ Đào Minh Tri. Nguồn: L’Officiel Việt Nam. Theo ông, người nghệ sĩ trẻ cần làm gì để tiếp cận nghệ thuật thế giới mà vẫn tìm được bản sắc riêng? Chỉ có học. Tôi từng đi nhiều đình, chùa ở miền Bắc để sao chép tranh, nghiên cứu các bản khắc và văn bia. Có những chuyến đi kéo dài nhiều tháng, ăn ở ngay trong chùa để làm việc. Việc học không chỉ diễn ra trong trường lớp mà còn thông qua quan sát, nghiên cứu và lao động thực tế. Người nghệ sĩ cần hiểu những gì đã có trước mình, từ nghệ thuật truyền thống đến các thực hành hiện đại. Khi có nền tảng ấy, họ mới có thể chuyển hóa những điều đã học thành ngôn ngữ riêng, thay vì chỉ lặp lại hình thức của người khác. Trong cuộc đời sáng tác, giai đoạn nào ông làm việc nhiều nhất? Những năm gần đây, tôi sáng tác khá nhiều. Tôi từng đặt ra kỷ luật cho mình: đúng tám giờ sáng phải ngồi vào bàn vẽ. Khi còn khỏe, tôi làm việc với cường độ cao, vẽ rất nhiều. Đối với tôi, lao động nghệ thuật cần sự bền bỉ. Người nghệ sĩ không thể chỉ chờ cảm hứng đến mà phải tự tạo cho mình một nhịp làm việc đều đặn. Triết lý nào đã trở thành nền tảng cho quá trình sáng tạo của ông? Tôi đọc sách khá nhiều từ nhỏ. Gia đình có điều kiện tiếp xúc với sách nên tôi đọc từ những cuốn mỏng đến những tác phẩm dày, từ văn học Việt Nam đến văn học nước ngoài. Việc đọc giúp tôi có thêm kiến thức và mở rộng cách suy nghĩ. Tôi đặc biệt quan tâm đến ông nghĩa hiện sinh. Theo tôi, đây là một hướng tư tưởng đáng tìm hiểu vì nó mở ra những khả năng suy nghĩ về đời sống và sự lựa chọn của con người. Chẳng hạn, nếu một người muốn kiếm tiền thì họ có thể bắt đầu hành trình kiếm tiền. Nhưng hạnh phúc không nhất thiết chỉ nằm ở kết quả cuối cùng, tức là số tiền họ có được. Nó còn nằm trong quá trình lựa chọn, hành động và trải nghiệm. Tôi thích cách nhìn ấy vì nó nhấn mạnh hành trình hơn là chỉ nhìn vào đích đến. Trong nghệ thuật cũng vậy, quá trình tìm tòi và sáng tạo có giá trị riêng, không chỉ kết quả cuối cùng mới đáng quan tâm. Tác phẩm của họa sĩ Đào Minh Tri. Nguồn: L’Officiel Việt Nam. Ông có câu chuyện nào thường nghĩ đến khi nói về đời sống và công việc của người nghệ sĩ không? Tôi nhớ một câu chuyện về người nghệ sĩ sống trong một ngôi nhà có ba gian. Gian ngoài thường có khách đến thăm, khen ngợi, khiến ông không thể làm việc. Ông chuyển vào gian giữa rồi gian trong, nhưng mọi người vẫn tìm đến. Cuối cùng, ông lên mái nhà để làm việc. Khi ông qua đời, mọi người tìm xem ông đã vẽ được gì. Tấm vải vẫn gần như trắng, chỉ có một hình tròn. Xung quanh hình tròn, người nghệ sĩ viết một cụm từ có liên quan đến hai khái niệm: một khái niệm mang nghĩa mở rộng, còn khái niệm kia mang nghĩa khép lại. Câu chuyện khiến tôi nghĩ về mối quan hệ giữa đời sống, sự tập trung và sáng tạo. Người nghệ sĩ cần có khoảng riêng để làm việc, nhưng cũng không thể hoàn toàn tách mình khỏi cuộc sống. Nghệ thuật phải được tạo ra từ trải nghiệm và sự tiếp xúc với thế giới, ông không chỉ từ việc tự cô lập bản thân. Nhìn lại hành trình của mình, điều gì khiến ông tiếp tục gắn bó với hội họa? Có lẽ là việc đọc, học và làm việc không ngừng. Tôi không muốn tự giới hạn mình trong một cách vẽ hay một hệ thống lý thuyết. Mỗi trải nghiệm có thể mở ra một hướng suy nghĩ khác, và người nghệ sĩ cần tiếp tục tìm tòi. Đối với tôi, sáng tạo không phải là đi đến một kết luận cuối cùng rồi dừng lại. Nó là quá trình liên tục mở ra những khả năng mới. Cảm ơn họa sĩ Đào Minh Tri đã dành thời gian chia sẻ những câu chuyện, trải nghiệm và quan niệm nghệ thuật được đúc kết qua nhiều năm sáng tác, giảng dạy và nghiên cứu. Chúc ông có thật nhiều sức khỏe!

Nguyễn Ngọc Liêm: "Trung thực với chính mình là điều quan trọng nhất."
Interviews - July 30, 2026

Nguyễn Ngọc Liêm: "Trung thực với chính mình là điều quan trọng nhất."

Nếu nhìn vào hơn 500 tác phẩm đã được bán ra chỉ trong vài năm gần đây, nhiều người sẽ nghĩ Nguyễn Ngọc Liêm là một họa sĩ "thuận lợi". Nhưng phía sau những bức tranh tối giản ấy là 10 năm học tập, những giai đoạn không bán nổi một bức tranh và cả những hoài nghi về con đường mình đã chọn. Nhân dịp diễn ra triển lãm “Cỏ đưa trong gió”, Nguyễn Ngọc Liêm đã dành thời gian chia sẻ với Artonis về hành trình làm nghề, những quan niệm hội họa mà anh luôn theo đuổi, cũng như góc nhìn về thế hệ họa sĩ trẻ và thị trường mỹ thuật Việt Nam hôm nay. Nguyễn Ngọc Liêm, Lựu sau mưa chiều, 2024. Tác phẩm thuộc triển lãm “Cỏ đưa trong gió”. Nguồn: Tạp chí điện tử Ngày nay. Xin chào họa sĩ Nguyễn Ngọc Liêm. Xin chúc mừng anh với triển lãm “Cỏ đưa trong gió” đang diễn ra rất thành công. Cảm ơn anh đã dành ngày cuối đầy bận rộn của triển lãm cho buổi nói chuyện này. Theo được biết, triển lãm “Cỏ đưa trong gió” cũng như nhiều triển lãm trước, dù bằng chất liệu sơn dầu, sơn mài hay acrylic, anh đều nhất quán một phong cách vẽ tối giản, lọc sắc đến tinh xảo, tinh gọn. Xin anh chia sẻ thêm vì sao anh lại chọn phong cách này? Cách vẽ của mình chịu ảnh hưởng bởi những ngôn ngữ học thuật. Quá trình mình làm việc trong thời kỳ còn là sinh viên, từ Trường Cao đẳng đến Trường Đại học, đồng thời kết hợp với cơ địa, thuộc tính và cả tính cách của mình, nên mọi thứ diễn ra một cách tự nhiên thôi, chứ không phải là mình chọn hay không chọn gì cả. Ví dụ như mình làm một mảng màu cho một khóm cây hay cả một rừng cây, thì nó chỉ làm cho mình dễ chịu khi đạt được những yếu tố mà mình muốn thể hiện. Nó phải được gạn lọc, phải lược bỏ bớt những gì mà mình cho là không cần thiết. Được biết anh có 3 năm học Cao đẳng Mỹ thuật, 5 năm học hệ cử nhân chính quy và hai năm tu dưỡng sức lực tại xưởng vẽ. Như vậy, một thập kỷ chỉ dành cho việc luyện tập cọ đã giúp anh nhìn ra được những điểm cốt yếu nào của hội họa? Chắc chắn là về sự ngay thẳng, về sự trực diện và trung thực. Mình nhận thấy là bất kỳ nghệ sĩ nào, dù ít hay nhiều, cũng đều cần có những yếu tố đó. Trung thực ở đây không phải là mình vẽ hiện thực thì mới là trung thực, mà là trung thực với chính bản thân mình, trung thực với lý tưởng của mình, trung thực với những suy tư, với mục tiêu mà mình đuổi theo. Với mình, trung thực hay không thì chỉ có mình biết. Đôi khi mọi người có thể nhìn thấy một bức tranh hay một chi tiết nào đó đã tốt rồi, đã đẹp rồi. Nhưng mình mới là người dành nhiều thời gian nhất để mày mò với công việc của mình, nên chỉ có mình mới thấy chỗ đó đã thực sự ổn hay chưa. Cái "ổn hay chưa" đó chỉ có mình biết thôi. Đó chính là sự trung thực, và cũng là một trong những điều cực kỳ quan trọng. Để phải trình bày được một ý đồ, một ý tưởng nào đó trên một bức tranh, hoặc xuyên suốt cả sự nghiệp của mình, cần phải đề cao và nhấn mạnh vào sự trung thực đó. Không gian triển lãm “Là tĩnh lặng” (2022) của họa sĩ Nguyễn Ngọc Liêm. Nguồn: Men’s Folio. Vậy theo anh, một sinh viên giỏi có thể trở thành một họa sĩ tài năng hay không? Một sinh viên giỏi thì có thể tạo ra một bài vẽ tốt, nhưng họa sĩ không chỉ dừng lại ở mức một bài vẽ tốt. Khi bước chân ra khỏi trường thì có ti tỉ những vấn đề khác nữa: về kiếm sống, về những sự lựa chọn trong công việc, hay những sự lựa chọn trên con đường đi của mình.  Ví dụ như việc lựa chọn chất liệu đối với một họa sĩ. Bất kỳ ai cũng phải đắn đo rất lâu chỉ để trả lời được câu hỏi: Tại sao mình lại chọn vẽ sơn dầu mà không vẽ lụa, hoặc không vẽ sơn mài? Có rất nhiều vấn đề đặt ra cho một người khi bước chân ra khỏi ngôi trường hàn lâm. Có thể ở trường bạn đó là một sinh viên giỏi, vẽ rất tốt, nhưng khi bước chân ra khỏi trường thì còn rất nhiều vấn đề bạn phải đối diện và giải quyết. Vì vậy, một sinh viên giỏi có trở thành một họa sĩ giỏi hay không thì còn phụ thuộc vào rất nhiều yếu tố. Nó không chỉ dừng lại ở vấn đề chuyên môn. Tuy nhiên, chuyên môn vẫn là một nền tảng tốt. Nếu là một sinh viên có kỹ năng tốt thì con đường đi sẽ bớt chông gai hơn. Trong quá trình làm tác phẩm cũng sẽ bớt đi những khó khăn khi mình đã có một nền tảng kỹ năng tốt từ trong trường. Vậy theo anh giữa vẽ đúng, vẽ đẹp và vẽ hay khác nhau như thế nào? Theo mình, vẽ đúng với vẽ đẹp thì không liên quan đến nhau lắm. Đúng là một chuyện, còn đẹp là chuyện khác. Có những bức tranh, những chi tiết không đúng nhưng lại đẹp; hoặc đúng nhưng lại không đẹp.  Chữ "hay" thì mông lung quá, mình cũng không rõ như thế nào là hay nữa. Mình nghĩ nó thuộc về thị hiếu của từng người. Ví dụ bạn thấy bức tranh đó hay, nhưng mình thì thấy nó không hay. Cái đó rất khó nói. Cái hay có lẽ thuộc về cảm quan cá nhân nhiều hơn. Được biết anh đã vẽ và bán được khoảng hơn 500 bức tranh trong vài năm sáng tác chuyên nghiệp của anh. Con số này là con số không hề nhỏ. Xin anh chia sẻ bí quyết nào để giúp anh vẽ sung sức và đều như vậy? Có lẽ là nỗi buồn. Nỗi buồn chính là năng lượng của mình. Trong quãng đường đi của mình có những giai đoạn rất buồn. Thời điểm đó mình chật vật trong việc bán tranh, cũng không có công việc gì. Mình nghĩ đó là giai đoạn buồn nhất. Mình đã mất 10 năm để đi học, để mày mò, nhưng đổi lại thì không thể có được bất kỳ một công việc nào. Ngay cả những điều cần thiết, tối thiểu nhất để sinh sống, như trả tiền nhà, tiền điện, tiền nước hay cơm ăn, áo mặc hằng ngày, mình cũng không đủ khả năng để chi trả cho chính bản thân mình, chưa nói gì đến những điều cao xa hơn. Lúc đối diện lại với quãng đường 10 năm mình đã đi qua, mình thấy đó thật sự là một trong những thời điểm buồn bã nhất. Năng lượng nỗi buồn của giai đoạn đó chắc đến tận bây giờ vẫn chưa cạn. Còn bây giờ, mình bắt đầu bán được tác phẩm, được mọi người biết tới nhiều hơn, nên nó lại tạo ra một nguồn năng lượng tích cực hơn. Mình nghĩ nguồn năng lượng này cũng quan trọng không kém những nguồn năng lượng khác. Khi bán được tranh, trước hết mình có năng lực về kinh tế. Sau đó, mình có được sự đồng cảm và động viên rất lớn từ công chúng. Mình nghĩ bất kỳ nghệ sĩ nào cũng cần nguồn năng lượng đến từ việc những giá trị của mình được khán giả hay công chúng đón nhận. Nó sẽ tiếp tục tái tạo và bồi đắp cho nghệ thuật của mình. Không gian sáng tác của họa sĩ Nguyễn Ngọc Liêm. Nguồn: CafeF – Trang thông tin điện tử tổng hợp. Được biết, hiện nay anh đã chuyển về một homestay trên Lâm Hà, Lâm Đồng sau ngần ấy năm gắn bó với Sài Gòn, tại sao anh lại chọn sự xê dịch từ chốn đô thị xa hoa và náo nhiệt bậc nhất Việt Nam để đến một miền quê yên tĩnh như vậy? Việc xê dịch này có ảnh hưởng đến việc cầm cọ của anh hay không? Lý do mà mình xê dịch thực ra cũng không có gì cao siêu hay to tát cả. Thuộc tính của mình phù hợp với không gian và khí hậu của vùng cao, đó là một. Thứ hai là có một ngôi nhà trên cao nguyên là ước mơ và dự định của mình từ rất lâu rồi. Từ hồi còn là sinh viên, mình đã muốn có một không gian riêng để làm việc và vẽ. Đó vừa là studio của mình, vừa là chỗ để nghỉ ngơi. Đến khi có cơ hội thì mình thực hiện ước mơ đó. Với bản thân mình, mình không bị ảnh hưởng bởi những yếu tố ngoại vi. Ở đâu mình cũng có thể vẽ được. Bất kỳ không gian nào cũng đều có thể được khai thác để trở thành nguyên liệu cho mình. Ví dụ như series “Cỏ đưa trong gió”, gần như toàn bộ khung cảnh, cây cối và đồ vật trong suốt quãng thời gian mình ở Lâm Hà đều trở thành chất liệu cho tác phẩm. Việc xê dịch thậm chí còn tốt hơn vì đã đem lại cho mình rất nhiều nguồn cảm hứng mới. Vậy thì từ góc độ cá nhân, anh thấy thế hệ họa sĩ trẻ của anh có gì giống và khác so với các thế hệ họa sĩ đàn anh trước đây? Mình nghĩ hoạ sĩ nào cũng cầm cọ vẽ, và đều xuất phát từ một môi trường chính quy hoặc một môi trường học tập nào đó. Dù ít hay nhiều thì cũng phải có sự học tập và rèn luyện rồi mới thành nghề. Điểm giống có lẽ là cùng làm việc và cùng có xuất phát điểm từ chuyên môn. Còn điểm khác có rất nhiều. Khác nhất, mình nghĩ là ở vấn đề Internet và mạng xã hội. Thế hệ các đàn anh trước thì không có Facebook, không có website, không có Internet. Rõ ràng mọi thứ chậm hơn rất nhiều so với bây giờ. Bây giờ mình ngồi đây vẫn có thể tương tác với một nhà sưu tập ở Mỹ chẳng hạn. Tranh của mình được lan tỏa nhanh hơn rất nhiều so với thời chưa có Internet, công chúng trong nước và quốc tế có thể biết đến mình rất dễ dàng. Mình nghĩ đây là một lợi thế của thời đại bây giờ, nhưng đồng thời cũng là một khó khăn. Khi thông tin lan tỏa nhanh và rộng như vậy, đồng nghĩa với việc lượng thông tin cũng rất lớn và dễ bị bão hòa. Ai cũng có thể lan tỏa tác phẩm của mình, nên sự cạnh tranh cũng khốc liệt không kém thời các thế hệ đàn anh. Mình nghĩ đó là điểm khác biệt lớn nhất. Hai tác phẩm thuộc triển lãm “Sắc - Ý thu” (2025) của họa sĩ Nguyễn Ngọc Liêm. Nguồn: LUXUO.  Vậy thì anh có thể chia sẻ thêm đôi chút quan điểm của anh về sáng tạo? Mình nghĩ sáng tạo là một hoạt động thuần túy của tư duy, của não bộ, và nó bắt buộc phải tạo ra một thứ mới mẻ, một thứ chưa từng có. Gần như điều đó là rất khó khăn. Khó khăn ở chỗ tạo ra một thứ chưa từng có.  Còn với bản thân mình, mặc dù tranh mình bán được với số lượng nhất định, nhưng mình vẫn nghĩ là mình chưa đạt tới tầm gọi là sáng tạo đâu. Mình vẫn là tiếp nối, kế thừa và cách tân lại thôi. Mình vẫn chưa thấy là mình tạo ra được một thứ gì đó mà chưa từng có. Một lần nữa anh nhìn nhận thị trường nghệ thuật Việt Nam hiện nay như thế nào và anh có kỳ vọng gì ở thị trường này trong tương lai gần không? Với thị trường mỹ thuật Việt Nam, mình quan sát những năm gần đây, chuyện mua bán tranh sôi động hơn. Đó là một trong những tín hiệu rất vui đối với anh chị em nghệ sĩ. Khoảng 10 năm trước, để bán được một bức tranh là rất khó. Còn bây giờ thì đã khởi sắc hơn rồi. Đó là một trong những tín hiệu tích cực của thị trường. Nghệ sĩ trẻ, ví dụ như mình, cũng được nhiều người đón nhận hơn.  Mình kỳ vọng tranh của mình sẽ được công chúng đón nhận hơn. Đồng thời, mình hy vọng việc định giá tranh cũng được nâng lên, không chỉ ở trong nước mà còn trên các sàn quốc tế. Hy vọng trong tương lai, thị trường sẽ mở rộng hơn, vươn tầm ra thế giới và không còn chỉ gói gọn trong phạm vi trong nước nữa. Nếu làm được như vậy thì thị trường sẽ hấp dẫn hơn rất nhiều. Xin cảm ơn anh về những chia sẻ và chúc triển lãm “Cỏ đưa trong gió” thành công!

Lê Brothers: Những cây cầu tiên phong cho nghệ thuật đương đại Việt
Interviews - June 30, 2026

Lê Brothers: Những cây cầu tiên phong cho nghệ thuật đương đại Việt

Bộ đôi nghệ sĩ Lê Brothers không chỉ được nhớ đến như một trong những nghệ sĩ thực hành đương đại sớm nhất ở Việt Nam, mà còn qua những tác phẩm giàu ý niệm khai thác từ chính cội nguồn của mình. Chúng tôi đã có dịp đến thăm New Space Arts Foundation, dự án lưu trú của Lê Brothers tại Huế và nghe chia sẻ từ các anh. Lê Brothers, Cây cầu I, video art, 2010. Nguồn: Le Brothers. Xin cảm ơn hai anh đã dành thời gian cho buổi trò chuyện này! Trước hết thì cơ duyên nào đã dẫn dắt hai anh đến với danh tính chung “Lê Brothers”? Xin chào, chúng tôi là Lê Brothers! Anh em chúng tôi là sinh đôi, tôi tên là Thanh và đây là em trai tôi tên Hải. Từ năm 2008 thì chúng tôi quyết định lấy tên là Lê Brothers. Ngày xưa thì chúng tôi vẽ tranh và mỗi người ký tên riêng. Nhưng từ năm 2008 thì chúng tôi bắt đầu làm những tác phẩm và cụm tác phẩm chung. Chúng tôi lấy tên là Lê Brothers, tác phẩm của chúng tôi sẽ ký tên là Lê Brothers Thanh Hải chứ không còn riêng biệt nữa. Tôi nghĩ đó là cái thế mạnh của hai chúng tôi. Các anh được sinh ra tại Quảng Bình vào năm 1975, chỉ vài ngày sau khi chiến tranh kết thúc. Trải nghiệm lớn lên ở nơi từng là giới tuyến, giữa những di tích về chiến tranh, về chia cắt – như cây cầu Hiền Lương – vẫn còn rất hiển hiện đó đã ảnh hưởng như thế nào đến góc nhìn nghệ thuật và những chủ đề sáng tác trong sự nghiệp của các anh? Chúng tôi sinh ra ở Quảng Bình, theo phân chia giới tuyến thì chúng tôi là miền Bắc. Chúng tôi học tập và lớn lên ở quê hương. Năm 1992, chúng tôi vào trường Mỹ thuật Huế học Cao đẳng Mỹ thuật. Khi ngồi vào ghế học tập thì cái vấn đề nghệ thuật nó vỡ ra từ từ. Hiểu biết của mình càng ngày càng rộng ra và chúng tôi cũng là những sinh viên sáng tạo, vẽ tranh rồi làm thử nghiệm nghệ thuật. Nhưng khi chúng tôi quyết định dồn tất cả sức lực của mình để làm nghệ thuật đương đại thì chúng tôi hỏi: thế giới người ta đã làm tất cả mọi thứ rồi thì bây giờ chúng tôi dùng gì, chất liệu gì, ý tưởng gì để làm nghệ thuật đương đại? Và cái suy nghĩ đầu tiên mà anh em tôi nghĩ đến là mảnh đất quê hương: mảnh đất đã đi qua chiến tranh và là nơi mình sinh ra trong thời kỳ hậu chiến. Từ đó là sự trở lại của anh em chúng tôi với quê hương. Chúng tôi về thăm quê. Chúng tôi đi ngang cầu Hiền Lương. Chúng tôi dừng lại nghỉ ngơi và đặt một câu hỏi là: nếu như đất nước không thống nhất, chúng ta không thống nhất thì bây giờ chúng tôi là ai? Chắc chắn rằng chúng tôi không thể nào trở thành nghệ sĩ được. Chúng tôi sẽ phải là những người lính, người cầm súng như ở Bắc Triều Tiên… Hai miền sẽ phải chiến đấu để bảo vệ mảnh đất của mình. Chúng tôi cảm thấy hai anh em mình rất may mắn được sống, được làm những điều mình yêu thích, được sáng tác nghệ thuật và chúng tôi quyết định dùng câu chuyện lịch sử, bối cảnh của đất nước để làm nghệ thuật. Lê Brothers, Cây cầu II, video art, 2012. Nguồn: Le Brothers. Trước năm 2008, cả hai anh đều xuất thân là họa sĩ tranh giá vẽ; anh Thanh học sơn mài, anh Hải học sơn dầu và hai anh đã vẽ và bán được rất nhiều tranh. Thời điểm những năm 2008, trình diễn hay video art ở Việt Nam đều còn rất mới mẻ và gần như rất ít người thể nghiệm các loại hình này, huống chi là đem ra trình diễn trước công chúng. Điều gì lúc đó đã thôi thúc các anh quyết định đoạn tuyệt với tranh giá vẽ để rẽ sang con đường nghệ thuật đương đại với các thử nghiệm như trình diễn, video art của mình? Nhiều nghệ sĩ hàng đầu trên thế giới, ở các trường đại học lớn của Mỹ như Yale, Harvard, hay ở các trung tâm nghệ thuật Đức, Singapore đều hỏi tụi anh là tại sao tụi anh sinh ra ở Quảng Bình mà làm được tác phẩm như thế? Tại sao lại trở thành được Lê Brothers? Từ thời học trung cấp thì Thanh Hải cũng vẽ rất nhiều tranh bột màu, cũng từng tổ chức rất nhiều cuộc triển lãm. Cái quan trọng nữa, Thanh với Hải cũng là lứa đầu tiên của Huế làm nghệ thuật đương đại. Từ năm 1997 thì Thanh Hải đã bắt đầu làm sắp đặt, trình diễn. Tất nhiên, khoảng thời gian ấy nó là sở thích để mình làm, tìm hiểu và thể nghiệm thôi chứ mình chưa hiểu được “What is Contemporary art?”, nghệ thuật đương đại là như thế nào. Chỉ có cái tuổi trẻ và sự tìm tòi để mình chơi, mình làm. Thời kỳ của Thanh Hải là thời kỳ may mắn. Từ năm 1995 thì đã phổ cập Internet và chúng tôi có thể liên lạc được thế giới, tìm kiếm được thông tin dữ liệu thông qua hệ thống Internet. Chúng tôi biết rằng nghệ thuật không phải là như mình học từ quá khứ và chúng tôi được biết quan điểm mỹ thuật thế giới và sự lớn mạnh của nghệ thuật. Và đặc biệt may mắn là Thanh Hải được đi các nước để triển lãm, có cơ hội để mình xem các bảo tàng lớn. Chúng tôi cũng hiểu bản thân mình rằng chưa đến lúc đó thì chúng tôi chưa thể làm được nghệ thuật đương đại. Bởi vì sao? Bởi vì tất cả những con đường nghệ thuật thế giới đều quá rộng và người ta đã đi hết rồi. Mình thấy cái gì cũng vĩ đại hết. Và tất cả những đề tài của thế giới họ đều đã khai thác hết rồi, có nghĩa là mình có làm thì mình cũng thấy giống người khác. Mình lấy cơ sở gì để mình làm. Mình cũng không thể thoát được cái mưu sinh. Cho nên thời kỳ đó Thanh Hải cũng vẽ tranh rất nhiều để bán. Thanh Hải vẽ tranh bán được từ năm 1994. Thời gian ấy Thanh Hải rất tự hào khi mình kiếm được đồng tiền bằng sức lao động của mình. Thời điểm đó Thanh Hải có rất nhiều mối quan hệ, những người nghệ sĩ làm về Contemporary Art. Một ngày họ đến Huế, thấy Thanh Hải làm nghệ thuật đương đại nhưng làm ít vì không có thời gian, không đầu tư, không chuyên sâu được thì họ có đặt câu hỏi là: “Ở Việt Nam, nếu anh em mày không làm nghệ thuật đương đại thì ai làm?”. Thì sau câu hỏi của anh ấy, hai anh em đặt câu hỏi là bây giờ mình có nên mạo hiểm hay không? Hai anh em suy nghĩ và quyết định nghe theo lời người bạn. Anh đốt tất cả những tranh cũ, ba ngày ba đêm, rồi về nói vợ cho anh xin 5 năm. Không thành công thì thôi bỏ nghề luôn, không làm hoạ sĩ nữa. Tụi anh cũng kể cho những người hỏi mình một câu chuyện vui. Tụi anh kể là năm tao quyết định bỏ hết tất cả sự nghiệp để làm nghệ thuật đương đại, tụi tao phải bán đất, bán đi tài sản, bán vàng để sống và làm tác phẩm. Vợ tao, anh em tao đều hoang mang hết. Có một đêm tao nằm mơ có ông bụt đến nói vô tai cái lý thuyết, dạy cho tao làm nghệ thuật đương đại. Nhưng mà thời ấy nhậu rất nhiều, hôm sau tỉnh dậy lại quên mất lời dạy của người thầy. bởi vì nhậu say làm sao mà nhớ được! Hai anh em tao mới ngồi xin ông bụt hiện lại giấc mơ và tao quyết định không uống rượu nữa. May mắn là ông quay lại ông dạy. Ông dạy cho Thanh. Không say rượu nên Thanh nhớ, ngày mai Thanh dạy lại cho Hải, thì hai anh em làm được. Lê Brothers, Mộng ảo, sơn mài, 2002. Nguồn: Harper's Bazaar Vietnam. Khi hai anh cùng đứng dưới nghệ danh “Lê Brothers”, sự gắn bó đặc biệt của hai anh, từ cuộc sống đến nghệ thuật, ảnh hưởng như thế nào đến quá trình làm việc để hai anh định hình cái chung và sáng tác nhất quán? Thực ra, trong bối cảnh lúc hai anh sinh ra, cuộc sống gia đình cũng ảnh hưởng đến môi trường sống. Nếu giống ở Tây thì không thể có Lê Brothers được. Ở Tây thì hai anh em sẽ cá nhân hơn, ví dụ sinh ra có phòng riêng thì không thể thân nhau được. Nhưng văn hóa Việt Nam thì là ở chung. Hai anh cùng trong bụng mẹ. Lúc sống trong môi trường thời bao cấp, gia đình cũng khó khăn, có mỗi cái giường, hai thằng giận nhau cũng phải ngủ với nhau. Rồi cũng vì cái môi trường sống đó, hai thằng thường hay đau giống nhau, vì ăn cùng loại thức ăn, uống cùng loại nước. Điều đấy nó cũng hỗ trợ hai anh có sự thân thiết và may trời cho cái là bọn anh cũng là hợp nhau, trang sức cũng thích giống nhau, về màu sắc cũng giống nhau, chọn ngành nghề cũng chọn giống nhau này, chọn nơi sống cũng chọn giống nhau. Nếu ngày xưa mà anh Hải thích Huế, anh thích Sài Gòn thì làm sao làm chung với nhau được, sao có Lê Brothers được. Tất nhiên, cũng giống con người, để hai người làm việc chung với nhau thì cực kỳ khó chứ không phải đơn giản, kể cả vợ chồng cũng mâu thuẫn rồi cãi cọ nhau. Trước lúc bọn anh xây dựng một tác phẩm thì bọn anh đều phải đưa ra những cái ý tưởng, phải cùng họp cùng bàn, cùng làm việc. Tất nhiên trong công việc thì nó cũng xảy ra nhiều thứ, cũng nói chung là rất bực bội. Nhưng bọn anh có một cái là sau 5 phút thì bọn anh sẽ không còn cảm giác giận dỗi nữa. Bọn anh sẽ tìm phương pháp và lắng nghe nhau, hoặc là có những tác phẩm không đồng ý thì thời gian sau thì bọn anh sẽ tìm một người ở giữa để người ta dung hòa được hai vấn đề xung khắc đấy, qua đó thì nó cũng sẽ tốt cho tác phẩm. Ở một nghệ sĩ thì có thể nói tư tưởng của người đó là vấn đề lớn nhất, quan trọng nhất để tạo thành cái riêng của họ. Mặc dù hai anh là anh em sinh đôi, nhưng ví dụ khi đọc một tác phẩm, có thể hai người sẽ có hai suy nghĩ khác nhau về tác phẩm đó, tức có thể nói là hai anh đã đọc hai tác phẩm khác nhau. Khi hai anh sáng tạo như một nhóm, làm sao để hai người có cùng tư tưởng với nhau? Làm sao để hai người tìm được tiếng nói chung về mặt tư tưởng? Cái này anh phải nói câu hơi Phật giáo tí: đó là mình phải nhường nhịn nhau, mình phải tĩnh lại. Trong thời gian đầu bọn anh cũng có nhiều vấn đề. Nhưng sau khi bọn anh xác định mục tiêu dùng nghệ danh Lê Brothers, đấy là một cái tên chung, là một cái nhà chung chứ không phải là nhà cá nhân. Cái đầu vào hai anh em là chung, là một chứ không thể là hai được. Nếu ý thức về cá nhân cao quá thì không thể là Lê Brothers được.  Thời điểm hai anh bắt đầu làm nghệ thuật đương đại, lúc đó văn chương hậu hiện đại ở Việt Nam đang bùng nổ như một đối kháng với những đại tự sự của văn học chính thống. Khi bắt đầu bước vào nghệ thuật đương đại, hai anh có bị ảnh hưởng bởi tinh thần hậu hiện đại của giai đoạn đó không? Hay hai anh đã thoát khỏi nó như thế nào? Trước năm 2008, Thanh Hải cũng làm rất nhiều về nghệ thuật đương đại. Lúc làm mình chưa hiểu, chưa hiểu tại sao người ta vẫn gọi là đương đại. Nhưng mình may mắn vì dù mình không hiểu nhưng sản phẩm mình làm ra nó vẫn nằm trong lý thuyết ấy. Lý thuyết thì đơn giản lắm. Có ba vấn đề chính, ba vấn đề này có thể nói từ thời Phục Hưng đến hiện đại, hậu hiện đại đều có. Đó là concept, context và content. Ba cái này không quyện vào nhau thì không ra một tác phẩm nghệ thuật đương đại được. Một bức tranh, điêu khắc hay một bộ phim, bài thơ phải có ba cái mới gọi là nghệ thuật đương đại, chứ không phải như nhiều người trả lời phỏng vấn hôm nay tôi làm mới một tác phẩm là đương đại, tôi vứt màu ra ngoài đường là đương đại. Không phải. Nói thêm về vấn đề nghệ thuật đương đại, nghệ thuật đương đại không phải là đẹp hay là không đẹp hay là xấu. Anh thường động viên những học trò là đừng bị lệ thuộc vào vấn đề phải đẹp mà mình phải đặt một câu hỏi thôi: tại sao mình làm nó, tại sao mình phải làm cái này? Đặt câu hỏi ấy và phải trả lời được câu hỏi đó. Bây giờ hỏi nghệ sĩ tại sao anh lại vẽ tranh này, nghệ sĩ nói tao thích nó tao vẽ là sai. Một tác phẩm để mà đưa ra công chúng thì anh phải có trách nhiệm lý giải tại sao anh làm nó, chứ không phải nói tôi là nghệ sĩ lớn, anh không hiểu tôi. Nó là sai hoàn toàn. Người ta có thể có người nghệ sĩ có quyền lực là như thế, nhưng bây giờ bây giờ nghệ sĩ phải có trách nhiệm với xã hội, phải có trách nhiệm với nhà sưu tập, có trách nhiệm với công chúng chứ không thể đóng mình là một cái thằng ưa làm gì thì làm. Loại ấy thì không thể tồn tại trong môi trường phát triển của nghệ thuật thế giới. Lê Brothers, Dự án "The Game", 2013 - 2015. Nguồn: Le Brothers. Trở lại một chút với đề tài các anh thường khai thác, là tâm thế và tâm thức hậu chiến, cũng như đề tài chiến tranh, chúng lặp đi lặp lại rất nhiều lần trong các series tác phẩm của hai anh, dù cuộc chiến tranh ở Việt Nam đã qua hơn 50 năm. Vì sao đến bây giờ nghệ thuật về Việt Nam trên thế giới vẫn còn nhiều đề tài chiến tranh, hậu chiến? Trước năm 86 ấy thì hắn cũng không đơn giản để đưa một tác phẩm nghệ thuật hoặc là một tác phẩm nghệ thuật đương đại ra thế giới để họ hiểu rằng cái cảm nhận về chiến tranh là cảm nhận của cá nhân, của từng người một. Ví dụ cái tuổi thơ của Thanh Hải, Thanh Hải không trải qua chiến tranh nhưng Thanh Hải suy nghĩ về chiến tranh rất nhiều. Vì sao? Vì mình sinh ra vào năm 1975 ngày 03/4 và ngày 30/4 thì là đất nước thống nhất. Cái đó là cái băn khoăn để mình làm, để mình xây dựng tác phẩm về chiến tranh, về Nam Bắc, về mọi thứ. Nhưng cũng nói luôn với các bạn là từ năm 2016 thì Thanh Hải lại quyết định bước sang một con đường mới là Thanh Hải làm về nature, về thiên nhiên. Nghệ thuật cũng vậy, cuộc sống sáng tác cũng vậy, cái đề tài chiến tranh đất nước rồi có lúc mình nghĩ phải dừng lại để mình nhìn và đối thoại với những cái của mình. Với mình cũng phải để cái cơ hội cho giới trẻ họ làm nữa chứ đâu phải mình cứ lao mình làm hết. Mình làm hết toàn bộ đi từ Nam ra Bắc rồi thì người khác có đâu là cơ hội nữa. Và đương nhiên có những người khác họ làm sẽ hay hơn mình. Và quan trọng, cái tuổi tác cũng thay đổi suy nghĩ của mình. Càng già đi rồi, cái sức sáng tạo cũng giảm bớt chứ đâu phải chuyện. Cho đến nay, việc hai anh là một trong những nghệ sĩ sớm nhất thực hành đương đại ở Việt Nam đã đưa hai anh có vị trí ra sao trong nền nghệ thuật Việt Nam? Để so sánh mình là ai, mình ở đâu thì nó rất là khó nói, bởi vấn đề ấy nó nó cũng tế nhị. Một số người, người ta nói về bản thân có thể quá đi. Hoặc có những người nói ít đi thì cũng rất là khó khăn để có cái nhận định. Nhưng để đánh giá chung mình là ai thì chúng tôi lấy theo phương diện ai là người công nhận bạn, bảo tàng nào đã sưu tập tác phẩm của bạn, bạn đã từng triển lãm ở chỗ nào. Chúng tôi cũng may mắn được Bảo tàng đương đại Mỹ thuật Singapore sưu tập hai tác phẩm của hai dự án: đó là Chạm tới biển nằm trong dự án Những con số và The Game nằm trong dự án The Game. Bảo tàng Mỹ thuật Gwangju ở Hàn Quốc, họ sưu tập tác phẩm Cây cầu Hàn Quốc. Bảo tàng đương đại MAIIAM, bảo tàng mới của Thái Lan tại thành phố Chiangmai, họ sưu tập toàn bộ dự án The Game gồm có video, 24 tranh màu, tác phẩm sắp đặt, hai củ súng, rồi hai bộ áo quần, rồi là toàn bộ ảnh của dự án khi tham gia triển lãm tại Saatchi Gallery vào năm 2017. Và cái nỗ lực thứ hai để khẳng định người nghệ sĩ đó là sự cống hiến của người nghệ sĩ đối với cộng đồng mình, đất nước mình, nơi mình đang sống. Chúng tôi cũng không nhiều nhặn gì. Chúng tôi là người thành lập New Space Arts Foundation đầu tiên ở Huế năm 2008. Trang website cũ của chúng tôi có 100 nghệ sĩ nước ngoài đã từng đến sống và làm việc tại New Space. Họ sống, làm việc và chúng tôi tổ chức triển lãm cho họ tại New Space Arts Foundation, trụ sở của nó tại 15 Lê Lợi Huế cũ. Điều đó khẳng định được vị thế của chúng tôi bằng hiện thực chứ không phải bằng những cái chúng tôi có thể nói cho các bạn được về công việc. Không gian The New Space Art. Nguồn: Le Brothers. Nhắc đến New Space Arts Foundation, do đâu mà các anh có ý tưởng thành lập nó? Thanh Hải thời còn trẻ đi rất nhiều nước trên thế giới triển lãm và được sự giúp đỡ rất nhiều bạn bè. Năm 2008, lúc mà Thanh Hải có một số tiền nhỏ thôi thì mua mảnh đất này và nghĩ rằng tại sao mình không làm ngôi nhà nhỏ để bạn mình ở khắp thế giới, lúc họ đến ghé chơi, họ có chỗ ở giống mình qua nhà họ ở. Nhưng làm cái trung tâm này xong thì bắt đầu Thanh Hải mới nghĩ đến chuyện làm New Space Arts Foundation. Ngày xưa họ nói là nghiệm thu nhưng Việt Nam lúc ấy chưa có một ngôi nhà nào để cho nghệ sĩ đến ở và làm nghiệm thu hết. Ngôi nhà này là ngôi nhà đầu tiên ở Việt Nam làm về nghiệm thu. Khi hai anh chọn Huế làm quê hương thứ hai để sống thì thực ra nó có những cái thiệt thòi, vì những nhà sưu tập, những bảo tàng lớn, những người quan tâm đến nghệ thuật họ chỉ ở hai đầu Hà Nội, Sài Gòn thôi. Họ không đến Huế vì họ không mạo hiểm mua vé mà chưa biết có tìm được nghệ sĩ hay không. May mắn thì tác phẩm của hai anh cũng có được tiếng nói rồi. Để anh có thể giúp được những người nghệ sĩ khác, mỗi lần họ đến Huế thì ngoài xem tác phẩm của anh thì anh dẫn họ đi xem các trung tâm nghệ thuật và những nghệ sĩ họ sống ở Huế. Đó là cái cầu nối để nền mỹ thuật phát triển chung cho tất cả mọi nơi trên đất nước Việt Nam này. Cái này là một cuộc tri ân của mình đối với miền đất mình đang sống thôi. Có người thì họ đi chùa làm phước, có người làm từ thiện, có người giúp đỡ người nghèo. Mình thì làm trung tâm nghệ thuật để phát triển nghệ thuật cho công chúng nơi mình đang sống. Các anh có kỳ vọng rằng trong một tương lai gần, khoảng 5 năm hay 10 năm nữa, nền nghệ thuật đương đại Việt Nam sẽ bắt nhịp được với khu vực và thế giới? Tất nhiên không hỏi thì hai anh cũng trả lời rằng hai anh ước ao như thế. Hai anh cũng là thành viên của cộng đồng nghệ thuật đương đại Việt Nam, tất nhiên mình vẫn rất muốn nghệ thuật đương đại Việt Nam phát triển. Nhưng chắc chắn là nó rất khó chứ không phải đơn giản mình ưng phát triển là phát triển. Theo anh nghĩ thì phải là nỗ lực cá nhân thôi. Việt Nam khác với các nước khác. Các nước khác họ có thể có quỹ cho tiền, có những trung tâm nghệ thuật đầu tư và tài trợ cho nghệ sĩ làm. Nhưng Việt Nam mình hiện nay chưa có. Anh thấy cái nỗ lực cá nhân là quan trọng nhất của từng nghệ sĩ. Xin cảm ơn hai anh đã dành thời gian trò chuyện!