Những năm 60 - 70 với bao hạn chế và hoang mang không khiến sáng tác của Lê Thị Kim Bạch chững lại. Ngược lại, chính hoàn cảnh ấy buộc bà phải tìm cho bằng được một con đường để vẽ tiếp, và từ đó định hình nên một Lê Thị Kim Bạch của tranh lụa.
Ở bà, đậm - lợt, sáng - tối được vờn lên mặt lụa không chỉ như một kỹ thuật, mà như dấu hiệu của một vị trí giao thoa: vừa tiếp nối tinh thần truyền thống, vừa âm thầm mở ra một hướng đi khác cho tranh lụa Việt Nam đương đại.
Họa sĩ Lê Thị Kim Bạch trong buổi trò chuyện tại tư gia. Nguồn: Artonis.
Không gian ba chiều của Lụa
Họa sĩ Lê Thị Kim Bạch được đào tạo bài bản với sơn dầu trong quá trình học tập, đặc biệt khi bà trong nhóm học sinh được du học tại Đại học Mỹ thuật quốc gia Kiev, Ukraina. Dẫu thế, định mệnh dường như đã an bài để cái tên Lê Thị Kim Bạch gắn liền với lụa.
Bà trở về nước giữa những năm Hà Nội đầy biến động. Vật liệu hội họa khi ấy khan hiếm, sơn dầu và vải vẽ đều là hàng nhập, đắt đỏ và không thể ưu tiên trong thời chiến. Lụa và thuốc nước, ngược lại, sẵn có và tiết kiệm hơn. Như bà từng nói, không riêng gì bà mà nhiều họa sĩ thời đó buộc phải rời sơn dầu để tìm một chất liệu có thể tồn tại trong hoàn cảnh thực tế.
Nhưng nếu chỉ vì điều kiện vật chất, có lẽ lụa đã không giữ chân bà lâu đến vậy. Ở đó còn có một tình cảm dành cho tranh lụa của cụ Nguyễn Phan Chánh - người thầy với “râu tóc bạc phơ và nụ cười hiền”. Dù chưa từng được học chuyên sâu với cụ, nhưng chính bức “Chơi ô ăn quan” của cụ, đã gieo một sự ngưỡng mộ và yêu thích dòng tranh truyền thống này cho bà, và cái thôi thúc bà tìm ra cách vẽ lụa cho riêng mình.
Tác phẩm Tuổi Mười Bốn (1983), tranh lụa, kích thước 86 x 57 cm. Nguồn: Bảo tàng Mỹ thuật TP. HCM.
Để hiểu vì sao tranh lụa của Kim Bạch khác đi, cần nhìn lại dòng lụa miền Bắc từ Nguyễn Phan Chánh đến giai đoạn 1960 - 1975. Giai đoạn này, tranh lụa chủ yếu trung thành với cấu trúc phẳng, bảng màu tiết chế, thiên về nâu, đen, chàm; đề tài xoay quanh đời sống thường nhật và con người lao động. Tinh thần tiết chế ấy tạo nên một diện mạo lụa trầm lắng, trong trẻo, mà họa sĩ Mộng Bích là một đại diện tiêu biểu.
Kỹ thuật “rửa lụa” của Nguyễn Phan Chánh, vẽ, rửa, chồng nhiều lớp, tạo nên sắc độ mờ ảo như phủ sương, mang cảm giác trầm và hoài niệm. Lụa truyền thống vì thế thường gắn với một không khí lặng lẽ, tiết chế. Với xuất phát điểm không được đào tạo chuyên khoa Lụa, bà bước vào chất liệu này bằng sự tự học. Người chị Mộng Bích khuyên bà quét thêm hồ để giữ màu, người anh Xuân Hồng lại bảo nên làm sạch hồ rồi vẽ. Cuối cùng, bà tự chọn cách kết hợp: tìm hình kỹ lưỡng như lời khuyên của Mộng Bích, nhưng làm sạch hồ theo gợi ý khác.
Con đường ấy không hề suôn sẻ. Bà từng dùng bàn chải chà lụa dưới vòi nước đến mức tấm lụa nát, phải bỏ đi. Qua những lần thất bại, bà hiểu rằng lụa phải được xử lý tinh tế hơn. Thay vì chà, bà ngâm lụa trong nước sôi cho hồ bở ra, rồi bóp nhẹ tay, thay nước nhiều lần đến khi trong veo. Khi căng lên khung, tấm lụa trở nên thẳng, mượt và gần như trong suốt.
Tác phẩm Bản Tà Phìn - Hà Giang (2017), tranh lụa. Nguồn: Trang Ngày nay.
Khác với lối giữ hồ để màu nằm trên bề mặt, Kim Bạch chủ động làm sạch hồ, chấp nhận màu loang để sắc tố thấm sâu vào sợi tơ. Bà để màu chạy, rồi chùi, vẽ lại, lặp lại cho đến khi màu đã “ăn” vào lụa và không còn dịch chuyển. Khi sắc độ xuyên qua chất liệu thay vì chỉ nằm trên mặt, ánh sáng và không gian bắt đầu hiện ra. Bà xử lý mảng lớn khi lụa còn ướt, chờ se lại để vờn khối, và chỉ đi nét khi đã khô hẳn. Mọi thứ phụ thuộc vào độ nước: ướt quá thì không dựng được, khô quá thì màu cứng. Cách làm ấy giúp tranh lụa của bà vượt khỏi cấu trúc nét - mảng phẳng 2D quen thuộc, đạt tới cảm giác khối và chiều sâu không gian 3D hiếm thấy trong lụa truyền thống.
Dù vẫn trung thành với ba mảng đề tài quen thuộc là con người, phong cảnh và tĩnh vật, Kim Bạch đã tạo cho chủ thể trong tranh một không gian ánh sáng và hình khối sống động hơn, khiến chúng hiện diện như đang thở trong một không gian ba chiều. Nhà nghiên cứu Lý Đợi từng nhận xét, Kim Bạch giống như “học trò của Nguyễn Phan Chánh” ở kỹ thuật cổ điển, nhưng đã vượt ra khỏi thẩm mỹ truyền thống ở chủ đề và cách nhìn con người. Trong tranh của bà, “con người không còn đứng trong trật tự thiên - địa - nhân quen thuộc, mà trở thành trung tâm, mang theo sức nặng tâm lý và thân phận cá nhân rõ rệt.”
Nét chấm phá trong dòng chảy tranh lụa
Trong các nhận xét về tranh lụa đương đại, nhà phê bình Nguyễn Quân từng nhiều lần nhấn mạnh rằng giá trị của lụa không nằm ở độ óng ả bề mặt, mà ở khả năng tổ chức không gian, tiết chế cảm xúc và chiều sâu tinh thần của người vẽ. Từ cách nhìn đó, có thể đặt Lê Thị Kim Bạch và Hoàng Minh Hằng trong cùng một mạch đối thoại: hai nghệ sĩ cùng trung thành với lụa truyền thống, nhưng lựa chọn hai con đường khác nhau để đi vào chiều sâu của chất liệu.
Tranh lụa Hoàng Minh Hằng nổi bật ở bố cục âm - dương rõ ràng, mảng lớn - nhỏ chặt chẽ, màu loãng nhiều lớp được rửa và nhuộm lặp lại để đạt độ thắm mà vẫn giữ sự nhẹ. Chiều sâu trong tranh Hằng đến từ nhịp điệu nội tại và cảm xúc lắng, đòi hỏi sự kiên nhẫn tuyệt đối.
Ngược lại, Kim Bạch làm sạch hồ để màu thấm trực tiếp vào sợi lụa, từ đó vờn sắc, chuyển nóng - lạnh, đậm - lợt và dựng khối ngay trên bề mặt. Nếu Hoàng Minh Hằng giữ lụa như một mặt phẳng giàu tiết tấu, thì Kim Bạch mở nó thành không gian ba chiều, đặc biệt rõ trong chân dung. Nguyễn Quân từng đánh giá bà là một trong những họa sĩ chân dung xuất sắc của mỹ thuật Việt Nam, với khả năng diễn đạt trạng thái tinh thần qua gương mặt.
Tác phẩm Chân dung Bùi Xuân Phái (2012), tranh lụa. Nguồn: Báo Nông nghiệp Môi trường
Ở phía Nam, Nguyễn Thị Tâm, thế hệ họa sĩ được đào tạo tại Trường Mỹ thuật Gia Định, lại thiên về vẻ óng ả và tính trang trí, nghiêng về hoa lá và cảm hứng lãng mạn. Trái lại, Kim Bạch, trưởng thành trong môi trường mỹ thuật miền Bắc thời chiến, chọn chân dung hiện thực làm trung tâm. Bà vẽ nhiều sinh viên quốc tế, kiên nhẫn ghi lại từng chi tiết trang phục, nhạc cụ, ánh mắt. Những gương mặt ấy hiện lên không như biểu tượng, mà như những con người cụ thể trong một thời điểm cụ thể.
“Tôi đã được vẽ chân dung nhiều sinh viên quốc tế, họ rất sẵn lòng ngồi mẫu và mặc trang phục dân tộc đặc trưng của mình. Dù ngồi lâu và mệt, họ đều rất tử tế, kiên nhẫn giúp đỡ tôi vẽ những chi tiết tinh tế như đàn guitar của người Mexico hay ống điếu của người Iraq.”
Ở thế hệ sau như Bùi Tiến Tuấn hay Vũ Đình Tuấn, lụa vẫn được giữ như mặt phẳng hai chiều, nhưng khác biệt ở đề tài và cảm quan. Một người nhấn vào hình thể cách điệu và nhịp điệu thị giác, người kia nghiêng về ẩn dụ và dấu hiệu. So với họ, Kim Bạch không khai thác lụa như bề mặt để trình bày ý niệm, mà như không gian tạo hình có chiều sâu ánh sáng và tâm lý.
Nhà phê bình Bùi Như Hương nhận xét tranh lụa Kim Bạch gây ấn tượng bởi bút pháp tinh luyện và vẻ đẹp gần như hoàn hảo của nhân vật. Dù từng học ở nước ngoài, bà vẫn giữ được tinh thần truyền thống Việt Nam trong cách xử lý hình và bố cục.
Họa sĩ Lê Thị Kim Bạch ký họa chân dung trong buổi trò chuyện. Nguồn: Artonis.
Trong toàn cảnh ấy, Lê Thị Kim Bạch không thuộc hẳn vào một nhánh nào. Bà không dừng ở nhịp điệu nội tại, không nghiêng về tính đồ họa, cũng không đi theo con đường biểu trưng. Bà đưa tư duy tạo khối của sơn dầu vào lụa, nhưng vẫn giữ sự chừng mực của truyền thống. Sự giao thoa đó khiến tranh lụa của bà trở thành một điểm gặp hiếm hoi giữa kỹ thuật cổ điển và tạo hình hiện đại.
Dù đã gần 90 tuổi, bà vẫn theo dõi bước đi của lớp họa sĩ trẻ và giữ mối liên hệ với những người cùng thế hệ. Với bà, điều quan trọng nhất của mỹ thuật vẫn là hình và bố cục vững vàng; còn cách thể hiện, mỗi người phải tự tìm lấy con đường riêng, mỗi cách đều có những vẻ đẹp riêng.
Ở Lê Thị Kim Bạch, lụa không chỉ là chất liệu, mà là dấu vết của một đời làm nghề bền bỉ. Bên cạnh vai trò họa sĩ, bà còn là một người thầy âm thầm, trao cho học trò nền tảng hình họa chắc chắn, cùng thái độ sống nghiêm cẩn và tâm thế giữ trọn cá tính với đam mê. Hành trình ấy, với những lớp thời gian và hai bản thể song song, sẽ tiếp tục được mở ra trong Kỳ 2.
