Khi tiếng gầm từ Gian phòng số VII năm 1905 vọng tới thế kỷ XXI, người ta chợt nhận ra: Dã thú chưa bao giờ là trào lưu chết yểu. Nó là cơn địa chấn kéo dài, rung chuyển mãi cấu trúc nghệ thuật toàn cầu. Những kẻ bị gọi là "man rợ" ấy đã thiết lập một ngữ pháp màu sắc hoàn toàn mới – thứ ngôn ngữ nguyên thủy nhưng tinh vi đến kinh ngạc, phóng thích năng lượng cảm xúc thành những vụ nổ quang học vĩnh cửu trên nền toan trắng.
Khi màu sắc không còn nguyên bản
Với hai trường phái xuất hiện ngay trước trường phái Dã Thú, vì bối cảnh nghệ thuật gắn với cuộc cách mạng công nghiệp lần thứ hai, mọi thứ đều mới lạ, nên các họa sĩ này thường khắc họa những cảnh đời sống đô thị hiện đại, chẳng hạn như đại lộ, quán cà phê và phòng hòa nhạc ở Paris. Trường phái Dã Thú lại đi tìm về những chủ đề truyền thống bao gồm chân dung, phong cảnh, cảnh biển và hình người trong nội thất. Lúc này chủ đề chỉ đóng vai trò như một phương tiện cho các hành động quan sát và hội họa, thứ duy nhất người ta quan tâm chỉ là nét cọ và màu sắc phi tự nhiên.
Với Ấn Tượng ta sẽ cảm nhận được hiệu ứng ánh sáng từ kỹ thuật hòa trộn quang học, với Hậu Ấn Tượng ta sẽ thấy sự rõ ràng về màu chủ đạo và hòa sắc. Dã Thú trượt hẳn ra khỏi những quy tắc đó hay nói cách khác nó chủ động phá vỡ giao ước thị giác. Họ không đơn thuần nổi loạn, họ đã kiến tạo một hệ thống thẩm mỹ có tính toán dưới vẻ ngoài bộc phát. Màu sắc trở thành kẻ độc tài duy mỹ, thoát khỏi kiếp nô lệ cho hình khối hay ánh sáng. Nó hoàn toàn không có chi tiết ánh sáng lẫn vật thể, hay màu sắc chủ đạo nào cả. Tất cả mọi họa sĩ Dã thú đều đặc biệt quan tâm tới màu sắc như một phương tiện quan trọng trong việc thể hiện cá tính của mình. Sự kết hợp giữa các thanh âm màu sắc là bản hòa ca tâm hồn và nhịp điệu nội tại của người họa sĩ.
Henri Matisse, The Open Window, Collioure, tranh dầu trên chất liệu canvas, 1905. Nguồn: Phong trung bày Nghệ thuật Quốc gia, Washington, Hoa Kỳ.
Bầu trời có thể màu cam, cây cối có thể màu xanh, khuôn mặt có thể là sự kết hợp của những màu sắc tưởng chừng như đối chọi. Bức họa được vẽ ra gần như độc lập với tự nhiên, với hình ảnh chân thực về hình dạng vật lí ban đầu của vật thể nhưng nó tiệm cận và phản ánh triệt để nội tâm của người cầm cọ. Trong tác phẩm Chiếc khăn trải bàn đỏ (1908), Matisse biến căn phòng thành lò lửa đỏ rực không phải để tả không gian, mà để tạo cú sốc nhịp tim khiến mắt người xem giãn đồng tử. Đó là sự vận dụng tương phản bổ sung như vũ khí tâm lý: cặp đỏ-xanh lục trong Cầu Waterloo của Derain không chỉ đối kháng sắc độ, chúng va đập vào nhau như hai nốt lệch tông trong bản giao hưởng thị giác, kích hoạt cảm giác chóng mặt. Hay trong bức tranh “Vision after the Sermon” miêu tả cảnh Jacob chiến đấu với một vị thần, Gauguin đã chọn nền đỏ nhạt để làm nổi bật cảm xúc mãnh liệt và nội dung của bài thuyết giảng, đó là một cuộc chiến tôn giáo đẫm máu. Ông tin rằng, màu sắc hơn bất kỳ yếu tố nào khác có khả năng biểu cảm sâu sắc và thể hiện được những trạng thái tinh thần phức tạp.” (Tìm hiểu trường phái hội họa Dã thú – Fauvism, Nguyễn Tiến Dũng).
Không gian trong tranh Dã thú là mặt phẳng tuyệt đối – một tuyên ngôn phản bác quy luật viễn cận kéo dài từ thời Phục Hưng. Khi Vlaminck vẽ Sông Seine ở Chatou, ông đập nát chiều sâu thành mảnh vỡ: mặt nước xanh lục nhảy vọt lên trước hàng cây đỏ rực, tạo hiệu ứng như thảm trang trí Ba Tư. Sự phẳng này không phải sơ suất, mà là chiến lược giải phóng sắc tố cho phép màu vàng chói trong tranh Matisse tự phát sáng như mặt trời nội tại, không cần ánh sáng ngoại vi giả tạo.
Andre Derain, Westminster, sơn dầu, 1905. Nguồn: Bảo tàng Annonciade, Pháp.
Đường nét Dã thú mang tính khai phá địa hình mới. Nó đặc trưng bởi những nét bút mạnh mẽ, dữ dằn và đầy kích động. Các họa sĩ này thường xuyên thử nghiệm với lối vẽ tối giản và phong cách trừu tượng, thay thế cho cách tiếp cận hiện thực cổ điển. Viền đen dày trong Phụ nữ đội mũ (Matisse, 1905) không đơn thuần là đường bao, nó như dây dẫn truyền năng lượng, giam giữ màu sắc bên trong khỏi lan tràn hỗn loạn. Trong khi đó, nét cọ của Vlaminck lại phá bỏ mọi kỷ luật: những vệt màu dày đặc trong Nhà hàng La Machine à Bougival tựa vết cào của mãnh thú, để lộ lớp sơn dưới như thịt da bị xé toạc. Sự tương phản này chứng minh Dã thú không phải đội quân đồng phục, họ là liên minh của những cá tính cực đoan, cùng chung mục tiêu giải phóng cảm xúc nhưng bằng vũ khí khác nhau.
Từ bầy thú đến vương quốc hoang dã
Sau năm 1908, khi Picasso và Braque khai sinh Lập thể từ xương sườn của Dã thú, nhiều người tưởng trào lưu này đã hóa thạch. Nhưng thực tế, nó như hạt giống phát tán trong gió, nảy mầm trên những mảnh đất không ngờ.
Matisse, Dance, 1910. Nguồn: Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại (MoMA), New York, Hoa Kỳ.
Tại nước Đức bị ám ảnh bởi chiến tranh, tinh thần Dã thú biến hình thành Chủ nghĩa Biểu hiện. Khi Kirchner nhìn thấy Phòng đỏ của Matisse ở Berlin, ông không thấy bữa tiệc màu mà thấy một vũng máu. Nhóm Die Brücke tiếp nhận ngôn ngữ màu nguyên sơ nhưng bơm vào đó nỗi hoảng loạn đô thị: bức Phố Dresden (1908) dùng đỏ chói và xanh độc như dao cạo, vẽ nên đường phố cong vênh như cơn ác mộng. Còn Egon Schiele – kẻ kế thừa tinh thần Rouault biến đường viền đen thành dây trói siêu hình quanh những thân thể gầy guộc, nơi màu vàng trở thành sắc tố của bệnh tật.
Di sản bất ngờ nhất nằm ở mỹ thuật ứng dụng. Những đường cong trong Vũ điệu của Matisse hóa thân thành mẫu rập cho thiết kế thời trang Art Deco thập niên 1920. Sonia Delaunay đưa tương phản đỏ-lục từ tranh Derain lên váy áo phụ nữ, biến cơ thể thành bảng phối màu động. Đến năm 1947, khi Matisse cắt dán loạt Jazz từ giấy màu thuần sắc, ông vô tình tạo ngôn ngữ thiết kế toàn cầu: sự phóng khoáng ấy thấm vào poster du lịch của hãng tàu Cunard, bìa album jazz của Blue Note, thậm chí cả bộ nhận diện sân bay Charles de Gaulle.
Lĩnh vực hội họa trừu tượng mang nợ Dã thú một món huyết thanh sáng tạo. Kandinsky xem triển lãm Fauvist như cú hích tâm linh: "Tôi chợt hiểu – cái cây không cần giống cái cây, nó chỉ cần rung lên như nốt Fa thăng!". Sự giải phóng màu khỏi vật thể trong Cảnh Địa Trung Hải (Matisse, 1905) mở đường cho Composition VII (1913) của ông – nơi màu sắc bay lên như phi thuyền thoát trọng lực. Về sau, Mark Rothko đẩy logic này tới cực điểm: những mảng màu mờ ảo trong Sienna, Orange on Black (1962) chính là hậu duệ của tinh thần Matisse, thứ màu sắc không minh họa mà trực tiếp kích hoạt trạng thái siêu thức.
Ngay cả điêu khắc hiện đại cũng mang vết cắn của dã thú. Henry Moore thú nhận đã "uốn nắn đồng theo đường cong Matisse" trong tác phẩm Reclining Figure – nơi khối lượng mềm mại như nhựa sống. Còn Alberto Giacometti, khi tạo những nhân vật gầy guộc trong Người đàn ông chỉ tay (1947), đã kế thừa sự giản lược hình thể kiểu Vlaminck để phơi bày cốt tủy nhân loại. "Họ như những kẻ trồng rừng vô tình: gieo hạt sắc màu hoang dã, để trăm năm sau nảy thành cánh rừng đại ngàn nghệ thuật đa tầng tán."
Nhìn lại chặng đường dài từ mùa thu Paris 1905, Dã thú hiện ra không phải là trào lưu mà là cuộc đại chuyển hệ thị giác. Họ minh định một chân lý vĩnh cửu: nghệ thuật đích thực không tái hiện thế giới – nó kiến tạo thế giới song song, nơi cảm xúc có quyền biến sông Thames thành dòng vàng, biến khuôn mặt người thành bản đồ cảm xúc, biến nỗi đau thành thánh giá ánh sáng.