Sau khi đi qua nền tảng tư tưởng và những tranh luận về ngôn ngữ, Tân tạo hình ở kỳ này sẽ được nhìn từ chính nơi nó tồn tại rõ ràng nhất: tác phẩm. Những gì từng là khái niệm – “cân bằng”, “tinh thần”, “tạo hình” – giờ đây trở thành đường nét, màu sắc và cấu trúc cụ thể trong tranh của Mondrian, rồi tiếp tục mở rộng sang không gian sống, vật thể và kiến trúc.
Theo van Doesburg (thiết kế màu sắc) và Gerrit Rietveld (thiết kế nội thất), Nội thất (Interior), 1919. Ảnh đen trắng được tô màu. Nguồn: Bảo tàng Rijksmuseum Amsterdam, Hà Lan.
Ngôn ngữ tạo hình thuần khiết của Mondrian
Mondrian từng giải thích về các tác phẩm của mình trong “Đối thoại về tạo hình mới” (Dialogue on the new plastic – 1919). Ông mượn một cuộc đối thoại tưởng tượng với một ca sĩ để giải thích nguyên tắc nghệ thuật mới của mình. Người ca sĩ có vai trò là một người quan sát đầy nghi ngờ, đang cố gắng tìm lời giải thích cho các mối quan hệ, sự tương quan giữa các yếu tố và tạo hình, thông qua việc sử dụng những tham chiếu từ âm nhạc. Cuộc hội thoại ấy đã diễn ra như sau:
A: Tôi là một ca sĩ.
B: Tôi là một họa sĩ.
A: Tôi rất trân trọng những tác phẩm trước đây của bạn. Chúng có ý nghĩa đặc biệt với tôi. Nhưng tôi muốn hiểu rõ hơn về cách bạn đang vẽ hiện nay. Thành thật mà nói, tôi không cảm nhận được gì từ những hình chữ nhật này. Bạn đang hướng đến điều gì vậy?
B: Những tác phẩm mới của tôi vẫn theo đuổi cùng một mục tiêu như trước đây. Chỉ là ở giai đoạn này, tôi diễn đạt nó một cách rõ ràng và trực tiếp hơn.
A: Cụ thể mục tiêu đó là gì?
B: Là biểu đạt các mối quan hệ tạo hình thông qua sự tương phản của màu sắc và đường nét.
A: Nhưng trước kia tranh của bạn chẳng phải phản ánh tự nhiên sao?
B: Đúng là tôi từng sử dụng tự nhiên như một phương tiện biểu đạt. Tuy nhiên, nếu bạn nhìn kỹ tiến trình sáng tác của tôi, bạn sẽ nhận ra rằng tôi dần rời xa vẻ ngoài tự nhiên của sự vật để nhấn mạnh hơn vào việc thể hiện các mối quan hệ tạo hình.
A: Vậy theo bạn, yếu tố tự nhiên có cản trở việc thể hiện những mối quan hệ đó không?
B: Hãy thử nghĩ như trong âm nhạc: nếu hai từ được hát với cùng cường độ và nhấn mạnh như nhau, chúng sẽ làm giảm hiệu quả của nhau. Trong hội họa cũng vậy, không thể đồng thời diễn tả hình dáng tự nhiên và các mối quan hệ tạo hình với cùng mức độ mạnh mẽ. Khi còn phụ thuộc vào hình dạng, màu sắc và đường nét của tự nhiên, các mối quan hệ tạo hình sẽ bị che lấp. Muốn thể hiện chúng một cách rõ ràng, người họa sĩ cần chỉ sử dụng màu sắc và đường nét như những yếu tố độc lập.
Nói một cách dễ hiểu, trong nguyên tắc Tân tạo hình của Mondrian, mọi yếu tố thị giác đều được tinh giản đến mức tối thiểu và trình bày dưới dạng thuần khiết nhất. Màu sắc bị giới hạn chỉ còn ba màu cơ bản: đỏ, xanh và vàng; hình dạng cũng được rút gọn còn các hình vuông và chữ nhật. Toàn bộ bố cục được tổ chức bằng những đường thẳng ngang và dọc màu đen, tạo nên một trật tự chặt chẽ và cân bằng. Bên cạnh đó, tranh hoàn toàn loại bỏ ảo giác về chiều sâu, khác hoàn toàn với các trường phái ông từng theo đuổi. Mondrian còn thường sử dụng nền trắng để làm nổi bật các mối quan hệ tạo hình giữa màu sắc và đường nét.
Theo van Doesburg, Basic Means of Expression in Painting (Các phương tiện biểu đạt cơ bản trong hội họa). Bên trái: mặt phẳng thị giác (thụ động). Bên phải: màu sắc (chủ động). Nguồn: Bảo tàng Trung tâm, Utrecht, Hà Lan.
Đặc biệt, Mondrian kiên quyết từ chối việc sử dụng đường chéo, ngay cả khi Theo van Doesburg từng gợi ý điều đó để bức tranh trở nên năng động hơn. Mondrian cho rằng tranh của mình đã có thừa chuyển động trong đó. Tuy nhiên, khi lần đầu tiếp cận quan điểm có phần nghịch lý này, không ít người đã đặt câu hỏi: “Chuyển động ấy nằm ở đâu?”
Mondrian đã thiết lập một hệ lưới gồm các đường ngang và dọc màu đen, được tiết giảm tối đa và có độ dày mỏng khác nhau – một yếu tố then chốt trong ngôn ngữ tạo hình của ông. Cách xử lý này gợi lên nhịp chuyển động không ngừng của đời sống. Theo quan niệm của ông, độ dày của đường nét ảnh hưởng trực tiếp đến cách mắt người tiếp nhận: đường càng mảnh thì càng được cảm nhận nhanh, trong khi đường dày tạo cảm giác chậm và nặng hơn.
Bằng cách điều chỉnh sự khác biệt đó, ông sử dụng đường nét như một dạng “điều tiết nhịp độ”, tương tự như việc tăng giảm ga. Chính sự kiểm soát tinh tế này giúp Mondrian tạo nên một trạng thái mà trong đó các yếu tố vừa cân bằng, vừa luôn tiềm ẩn chuyển động – tức “cân bằng động” (dynamic equilibrium). Ngoài ra, như trong tác phẩm “Sáng tác C (Số III), với Đỏ, Vàng và Xanh dương” (Composition C (No. III) with Red, Yellow and Blue – 1935), các đường ngang và dọc còn là đại diện cho những mặt đối lập trong cuộc sống: tiêu cực và tích cực, ý thức và vô thức, tinh thần và thể xác, tốt và xấu, bất đồng và hoà hợp…
Piet Mondrian, Composition C (No. III) with Red, Yellow and Blue (Bố cục C (Số III) với màu Đỏ, Vàng và Xanh lam), 1935. Nguồn: Bảo tàng Tate Modern, London, Anh.
Nguyên tắc tạo hình của Mondrian loại bỏ hoàn toàn các lớp mặt phẳng chồng chồng chéo và chuyển tiếp tông màu. Đồng thời, không cho phép bất kỳ yếu tố nào lấn át yếu tố khác. Ông đề cao sự cân bằng tuyệt đối giữa các thành phần trong tranh. Theo ông: “Chủ nghĩa Tân tạo hình biểu đạt tinh thần bình đẳng – nơi mọi yếu tố, dù khác biệt, đều có giá trị ngang nhau.” Mondrian cũng không xem nghệ thuật là phương tiện để mô phỏng thực tại. Trái lại, ông cho rằng nghệ thuật tồn tại như một phần của chính đời sống – tương tự như cách ngôn ngữ phục vụ giao tiếp, hay âm nhạc mang lại trải nghiệm tinh thần.
Chủ nghĩa Tân tạo hình trong thiết kế và kiến trúc
Theo Theo van Doesburg, không giống như hội họa, kiến trúc ít bị “gánh nặng” về ý nghĩa biểu tượng hơn. Vẻ đẹp kiến trúc chủ yếu được quyết định bởi các yếu tố như tỷ lệ khối, nhịp điệu, và sự căng thẳng thị giác giữa phương ngang và phương dọc. Nhiều quan điểm này bắt nguồn từ kiến trúc sư Đức Gottfried Semper, đặc biệt là việc nhấn mạnh vai trò của bức tường như một mặt phẳng phân chia không gian, cũng như nguyên lý “thống nhất trong đa dạng” – tức là một công trình có thể được nhìn vừa như một tổng thể, vừa như sự kết hợp của nhiều yếu tố riêng lẻ.
Theo van Doesburg, Architectural Analysis (Phân tích kiến trúc), bút chì và mực trên giấy 1923. Nguồn: Rotterdam, Viện Kiến trúc Hà Lan.
Những tư tưởng này được truyền bá tại Hà Lan bởi Hendrik Petrus Berlage, người được xem là “người cha tinh thần” của kiến trúc hiện đại Hà Lan. Chính Berlage, sau chuyến đi Mỹ năm 1911, đã giới thiệu đến Hà Lan các ý tưởng của Frank Lloyd Wright, vốn rất được các kiến trúc sư De Stijl ưa chuộng. Đặc biệt là cách ông khai thác sự đối lập mang tính “huyền nhiệm” giữa ngang và dọc, bên trong và bên ngoài, tự nhiên và văn hóa.
Kiến trúc sư J. J. P. Oud (1890 - 1963) cũng nhấn mạnh các phương tiện biểu đạt chính của kiến trúc giống như Van Doesburg. Ông nhận thấy sự tương đồng rõ rệt với hội họa hiện đại. Theo Oud, các yếu tố thứ yếu như trang trí không đóng góp vào một kiến trúc hài hòa. Ông cho rằng vật liệu cần được sử dụng một cách “thuần khiết” – bê tông cốt thép phải thể hiện đúng bản chất là bê tông cốt thép, gạch là gạch, gỗ là gỗ – và kiến trúc sư không nên chạy theo hiệu ứng hình thức. Chính vì vậy, kiến trúc cũng bị đặt ra những giới hạn nhất định, khiến việc sử dụng các yếu tố mang tính trang trí hay biểu tượng gần như không còn chỗ đứng.
Gerrit Rietveld, Rietveld Schröder House (Nhà Schröder), 1924. Nguồn: Dezeen magazine.
Định nghĩa đầu tiên của Van Doesburg về kiến trúc xuất hiện trong loạt bài “Trào lưu mới trong hội họa” (The New Movement in Painting – 1916), khi ông cho rằng “đối với kiến trúc sư, không gian là điều kiện tiên quyết của bố cục”, và kiến trúc sư “phân chia không gian thông qua tỷ lệ kích thước được hiện thực hóa bằng vật liệu”. Đến năm 1925, ông bổ sung thêm hai yếu tố: yếu tố chủ động (khối) và yếu tố thụ động (không gian). Từ đó, ông phân chia các phương tiện thị giác trong kiến trúc thành yếu tố tích cực (đường, mặt phẳng, khối, không gian, thời gian) và yếu tố tiêu cực (khoảng trống và vật chất).
Tuy nhiên, đến khoảng năm 1923, việc đưa thêm “khối” và đặc biệt là “thời gian” vào hệ thống Tân tạo hình đã gây ra những bất đồng nghiêm trọng giữa Piet Mondrian và Oud, rồi sau đó với chính Van Doesburg. Những mâu thuẫn này dẫn đến việc Van Doesburg tiếp tục phát triển triết lý De Stijl theo hướng mới mang tên Chủ nghĩa Nguyên tố – Elementarism.
Gerrit Rietveld, Red Blue Chair (Ghế Đỏ–Xanh dương), c. 1923. Nguồn: Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại (MoMA), New York, Hoa Kỳ.
Những nguyên lý này không chỉ dừng lại ở lý thuyết mà còn được hiện thực hóa rõ nét trong thiết kế của Gerrit Rietveld (1888 - 1964) – một trong những nghệ sĩ đầu tiên tham gia phong trào De Stijl. Các công trình và tác phẩm của ông cho thấy sự chuyển hóa trực tiếp từ tư duy tạo hình sang không gian và vật thể: “Ghế bành” (Armchair – 1918) – một thử nghiệm sớm về cấu trúc và tính giản lược; “Ghế Đỏ-Xanh dương” (Red-Blue Chair – c. 1923) – biểu hiện rõ rệt nguyên lý màu sắc và đường nét của De Stijl; “Nhà Schröder” (1924) – công trình kiến trúc De Stijl tiêu biểu, được UNESCO công nhận là Di sản Thế giới. Thông qua những thiết kế này, các nguyên tắc của Tân tạo hình đã vượt khỏi phạm vi hội họa, trở thành một hệ tư duy toàn diện chi phối cả không gian sống và vật thể trong đời sống hiện đại.
Lời kết
Từ bối cảnh chiến tranh và khát vọng tái thiết trật tự, qua nền tảng triết học mang tính tinh thần, đến hệ ngôn ngữ tạo hình được tinh giản tuyệt đối, Chủ nghĩa Tân tạo hình cho thấy một hành trình nhất quán: loại bỏ cái riêng để hướng tới cái chung, giản lược hình thức để chạm tới bản chất. Không chỉ dừng lại trong hội họa, những nguyên lý này còn định hình thiết kế và kiến trúc hiện đại, chứng minh rằng nghệ thuật – khi đạt đến mức độ “thuần khiết” – có thể trở thành một cấu trúc tư duy chi phối cách con người tổ chức và cảm nhận thế giới.