Rời khỏi những biến cố lịch sử, chúng ta bước vào thế giới tranh của Hàm Nghi – nơi ánh sáng, màu sắc và cấu trúc không còn chỉ là kỹ thuật, mà trở thành phương tiện để ông đối thoại với chính mình. Trong không gian ấy, hội họa Ấn tượng không còn là một trào lưu vay mượn từ châu Âu, mà được “dịch” lại qua lăng kính của một người con xứ Huế. Những gam màu đất của Algeria, dưới tay ông, không còn là cảnh sắc xa lạ, mà dần trở thành một dạng ký ức – nơi quê hương hiện diện trong hình hài của một vùng đất khác.
Ánh sáng phương Tây và tâm hồn phương Đông
Tranh của hàm Nghi nổi bật với việc sử dụng màu sắc ấm áp nhưng phảng phất nỗi buồn man mác (melancholy). Màu vàng đất, màu nâu trầm của vùng Sahel (Algeria) được ông "tái cấu trúc" bằng ánh sáng. Đây không chỉ là một kỹ thuật hội hoạ mà là một phép chuyển đổi tâm lý của cựu vương. Hàm Nghi không vẽ cái ông thấy, ông vẽ cái ông cảm qua lăng kính của một người con xứ Huế.
Tử Xuân, Bord de forêt (Lac Léman) (Bờ rừng (hồ Geneva)), c. 1920. Nguồn: Thời báo Văn học Nghệ thuật.
Trong trường phái Ấn tượng, ánh sáng thường là thực thể bên ngoài, rực rỡ và trực diện giống như ánh nắng của Monet. Nhưng với Hàm Nghi, ánh sáng vùng Sahel được lọc qua một màng ngăn của sự tĩnh lặng. Thay vì những mảng nắng gắt của vùng sa mạc, ông sử dụng ánh sáng tà dương hoặc bình minh – những thời điểm ánh sáng yếu dần, khiến màu vàng đất và nâu trầm không còn "đanh" lại mà trở nên mềm mại, mơ màng.
Những vùng đất nâu trầm được ông đặt cạnh những vệt sáng vàng nhạt, tạo ra sự rung động (vibration) trên bề mặt tranh. Điều này khiến mặt đất như đang "thở", mang lại sức sống cho những vùng đất khô cằn của Algeria. Màu vàng đất của Sahel qua tay ông gợi nhắc đến màu vàng của hoàng thành, của những lăng tẩm trầm mặc ở Huế. Màu nâu trầm không còn là cát bụi sa mạc mà trở thành màu của gốc đa, bến nước, của sự cổ kính phương Đông. Những rặng núi mờ sương và đất đỏ của vùng đất kinh kỳ trong tranh của Hàm Nghi chứa đựng cảm giác lạc lõng, như muốn nói lên rằng ông không bao giờ thực sự thuộc về nơi mình đang sống.
Tranh của Tử Xuân chính là nơi gặp gỡ giữa nét phóng khoáng của trường phái Ấn tượng phương Tây và cấu trúc tĩnh lặng của phương Đông. Hàm Nghi áp dụng lối chấm phá (taches) đặc trưng của phong cách Ấn tượng để bắt trọn những rung động của ánh sáng. Thay vì pha trộn màu sắc kỹ lưỡng trên bảng pha màu, ông đặt các màu nguyên chất cạnh nhau trên toan. Khi nhìn từ xa, mắt người xem tự hòa trộn chúng, tạo ra cảm giác màu sắc đang "rung" lên như ánh nắng nhảy múa trên tán lá.
Tử Xuân, Rice Field (Cánh đồng lúa), 1913. Nguồn: LUXUO.
Trái ngược với nét cọ xao động, tổng thể bức tranh được kiểm soát bởi một cấu trúc vô cùng tĩnh lặng. Khác với lối vẽ phương Tây thường lấp đầy không gian, tranh của Hàm Nghi thường có những khoảng trống lớn. Cách ông đặt một rặng núi cô độc hay một hàng cây nhỏ bé giữa không gian mênh mông gợi nhắc đến tư duy "Dĩ hư vi thực" – lấy cái không để nói cái có trong hội họa Thủy mặc.
Những khoảng không trong tranh Tử Xuân như bầu trời hay mặt đất không phải là những mảng trống vô nghĩa, mà là nơi chứa đựng "khí". Nó tạo ra sự hô hấp cho bức tranh, khiến người xem rơi vào trạng thái thiền định, cảm thấy sự bình yên và tĩnh lặng tuyệt đối dù bên trong đó là hàng ngàn nhát cọ đang xao động.
Với bút pháp “Động trong Tĩnh” đặc trưng, tranh của Hàm Nghi giống như một bản nhạc giao hưởng không lời, nơi những nốt nhạc – những nhát cọ Ấn tượng – đang nhảy múa liên hồi, nhưng âm hưởng bao trùm lên tất cả lại là một khoảng lặng sâu thẳm của tâm hồn Á Đông. Đó không chỉ là kỹ thuật, đó là cách vị vua viễn xứ tìm thấy sự thăng bằng giữa một thế giới đang biến động và một trái tim luôn hướng về sự tĩnh lặng của cố hương.
Tử Xuân, Birch Alley (Hẻm cây bạch dương). Nguồn: Báo Văn Hoá.
Giai đoạn đầu, tranh của Hàm Nghi mang tính chất ghi chép. Ông vẽ lại những rặng cây, đồi cát, những con phố ở Algiers với sự tỉ mỉ, khách quan – giống như một cách để học ngôn ngữ hội họa mới. Khi biến cố cuộc đời và nỗi nhớ quê hương dâng cao, bức tranh không còn là "vật thể bên ngoài" nữa mà trở thành "tấm gương phản chiếu nội tâm". Những hàng cây trong tranh ông dần trở nên trơ trụi, vặn vẹo trong hoàng hôn, không còn là cây cối của vùng đất Bắc Phi mà là biểu tượng cho thân phận người nghệ sĩ cô độc.
Nếu hội họa là những "nhát cọ phù du", thì với Hàm Nghi, điêu khắc là sự định hình khối nỗi đau. Với sự giúp đỡ của Auguste Rodin, nghệ sĩ Tử Xuân đã khai mở tư duy hoàn toàn mới về điêu khắc: ông học cách dùng khối và diện để biểu đạt nội tâm thay vì chỉ dùng màu sắc thông thường. Qua những tác phẩm điêu khắc như tượng “Thiếu nữ An Nam”, ông không cố gắng tả thực từng chi tiết mà tập trung hoàn toàn vào biểu cảm. Rodin đã giúp ông hiểu rằng: "Nghệ thuật không nằm ở chỗ vẽ giống mà ở chỗ nắm bắt được linh hồn của khối hình"
Sáng tạo là sự tự do duy nhất
Đối với một vị vua bị tước đi quyền lực, bị tách khỏi gia đình và quê hương, rồi bị giam lỏng bởi chính quyền thực dân, thế giới thực tại là một nhà tù không song sắt. Hàm Nghi tìm đến nghệ thuật không phải để mưu cầu danh tiếng, mà để xây dựng một "ốc đảo" tâm hồn. Đây là không gian duy nhất mà thực dân Pháp – dù có thể kiểm soát bước chân ông – cũng không thể cầm tù được tư duy và trí tưởng tượng của ông.
Mỗi nhát cọ lên toan là một hành động khẳng định quyền làm chủ bản thân. Khi cầm bút vẽ, ông không còn là "tù nhân Hàm Nghi", mà là một chủ thể tự do đang kiến tạo thế giới theo ý mình. Nghệ thuật đóng vai trò là "liệu pháp" để ông duy trì phẩm giá và sự minh mẫn giữa những năm tháng lưu đày đằng đẵng.
Ảnh tư liệu về vua Hàm Nghi. Nguồn: VietNamNet Global.
Trong suốt quá trình hoạt động nghệ thuật, Hàm Nghi sử dụng cái tên Tử Xuân (L'Exilé d'Annam) thay cho danh tính hoàng tộc – như một tuyên ngôn mạnh mẽ về căn tính nghệ sĩ của mình. Ông muốn được giới mộ điệu và các đồng nghiệp họa sĩ nhìn nhận như một nghệ sĩ độc lập. Ông từ chối đứng dưới cái bóng của một "vị vua vẽ tranh" – vốn thường bị coi là thú tiêu khiển quý tộc, để dấn thân như một người lao động nghệ thuật nghiêm túc.
Tử (子) trong Tử Xuân có nghĩa là "con", người con trai. Xuân (春) tượng trưng cho mùa xuân, cho sự đâm chồi nảy lộc, nhưng cũng là ẩn dụ cho quê hương (Việt Nam thường được gọi là "Xuân" trong các điển tích xưa). Vì vậy, Tử Xuân là "Người con của mùa xuân". Cái tên này gói ghém một tình yêu đau đáu của người con viễn xứ. Dù đang sống giữa mùa đông cô độc của kiếp lưu đày tại Bắc Phi, tâm hồn ông vẫn mãi là đứa con trung thành của mùa xuân đất Việt.
Tử Xuân, Silhouette in the Forest (Hình bóng trong rừng), 39,5 × 30,5 cm.
Bên cạnh "Tử Xuân" Hàm Nghi còn ký tên L'Exilé d'Annam (Người lưu đày xứ An Nam). Ông vừa khẳng định thân phận lịch sử, vừa biến nỗi đau bị ruồng bỏ thành một dấu ấn cá nhân trong giới nghệ thuật Paris. Nó cho thấy sự tự tôn dân tộc mãnh liệt của Hàm Nghi. Ông không che giấu nguồn gốc, ông chỉ thay đổi cách thức để khẳng định giá trị của nguồn gốc đó thông qua vẻ đẹp thẩm mỹ.
Khi hội họa trở thành nơi trú ngụ của ký ức và bản ngã, Hàm Nghi đã vượt qua giới hạn của một “người học vẽ” để trở thành một nghệ sĩ thực thụ. Tuy nhiên, hành trình ấy không dừng lại trong xưởng vẽ hay những mùa hè ngắn ngủi tại Paris. Đã có một thời điểm, những nhát cọ thầm lặng ấy bước ra ánh sáng, đối diện với công chúng và giới phê bình nghệ thuật. Ở bài viết cuối cùng trong loạt bài về nghệ sĩ Tử Xuân, chúng ta sẽ khám phá khoảnh khắc đó – khi lịch sử, sau gần nửa thế kỷ im lặng, bắt đầu gọi lại tên ông.
