Đi qua tuổi trẻ nhiệt huyết và cả lựa chọn phản kháng theo cách riêng, chất hiện thực lãng mạn vẫn là cốt cách của Lương Xuân Nhị, ở cả tranh lụa lẫn sơn dầu. Sự kiên định với nhịp điệu trữ tình và sắc xanh thanh nhã đã tạo nên một phong cách mang “vẻ đẹp lung linh phương Đông” - cách mà giới phê bình Pháp từng nhận xét về ông.
Khởi nguồn chất tình lãng mạn
Lụa là chất liệu giúp Lương Xuân Nhị sớm định hình phong cách và được biết đến rộng rãi trước năm 1945. Thuộc thế hệ được đào tạo bài bản tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (EBAI), ông tiếp cận kỹ thuật lụa hiện đại một cách hệ thống, trong bối cảnh hội họa Việt Nam đang tìm kiếm bản sắc giữa giao thoa Đông - Tây.
Tác phẩm Đan len (1941), màu và mực trên lụa, kích thước 65.5 x 40.5 cm. Nguồn: Mutual Art.
Chất tình lãng mạn trong tranh lụa của ông không xuất hiện như một lựa chọn thuần túy cảm xúc, mà được hình thành trong bối cảnh đặc biệt của tranh lụa Đông Dương đầu thế kỷ XX - khi châu Âu bắt đầu mỏi mệt với chủ nghĩa hàn lâm và hướng ánh nhìn về phương Đông như một miền cảm hứng mới. Họa sĩ Nguyễn Văn Tỵ từng ghi lại trong bài viết Một vài nghĩ suy về tranh Lụa rằng giới sưu tập Pháp thời ấy săn tìm tranh lụa và cổ vật Đông Dương như tìm một “suối mát” thẩm mỹ. Trong hoàn cảnh đó, lụa vừa là chất liệu truyền thống, vừa trở thành một dạng biểu tượng văn hóa được định vị trong thị trường nghệ thuật thuộc địa.
Theo phân tích của nhà nghiên cứu Phan Cẩm Thượng, kỹ thuật lụa hiện đại ở Việt Nam đã có bước chuyển quan trọng: từ lối vẽ khô bằng màu tự nhiên sang phương pháp dùng thuốc nước, vẽ ẩm và rửa nhiều lớp. Thao tác “rửa” tạo nên bề mặt mềm và hiệu ứng chuyển sắc mờ ảo đặc trưng, nhưng cũng khiến tranh dễ xám và khó bảo tồn lâu dài.
Trong hệ quy chiếu ấy, có thể thấy sự khác biệt giữa Nguyễn Phan Chánh và Lương Xuân Nhị. Nếu Nguyễn Phan Chánh gắn bó gần như trọn vẹn với gam nâu sồng mộc mạc, với không gian nông thôn và nhịp sống truyền thống, thì Lương Xuân Nhị mở rộng biên độ đề tài. Ông đưa vào lụa hình ảnh thiếu nữ Hà Nội và sinh hoạt thị dân, làm sáng bảng màu, tạo nên một dòng lụa thanh lịch và tân kỳ hơn.
Tác phẩm Đón Tết (không rõ năm sáng tác), mực và màu trên lụa, kích thước 35.5 x 49 cm. Nguồn: Viet Art View.
Sự khác biệt ấy không mang tính đối lập, mà cho thấy hai hướng phát triển song hành của lụa Việt Nam hiện đại. Nếu Lê Văn Đệ đại diện cho xu hướng dung hòa Đông - Tây trong cấu trúc tân cổ điển và tính biểu tượng, thì Lương Xuân Nhị lại làm mềm hóa tính hàn lâm, chuyển từ không gian biểu tượng sang không gian trữ tình. Thiếu nữ trong tranh ông không phải hình tượng ẩn dụ, mà là một trạng thái tâm lý: ngồi bên cửa sổ, bên giếng nước, trong khu vườn lặng gió - những khoảnh khắc đời thường được giữ lại bằng nhịp điệu dịu dàng, thanh tao.
Theo phân kỳ của Nguyễn Xuân Tiệp, sau 1945, tranh lụa Việt Nam chuyển mạnh sang khuynh hướng hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhấn vào đề tài chiến tranh, lao động và tinh thần tập thể. Trong bối cảnh ấy, nhiều họa sĩ đẩy cao bố cục, mở rộng mảng lớn và tăng sắc độ để phản ánh khí thế thời đại. So với Trần Văn Cẩn, người gắn lụa với hiện thực cách mạng qua những bố cục táo bạo và tinh thần hồ hởi, thì Lương Xuân Nhị giữ một khoảng lặng riêng. Ông không đẩy cao kịch tính mà duy trì tiết tấu mềm, tập trung vào cảm xúc cá nhân.
Chính sự không kịch tính hóa này khiến lụa của ông tạo thành một dòng chảy song song trong mỹ thuật kháng chiến: vẫn thuộc về hiện thực, nhưng là hiện thực trữ tình. Ở đó, đời sống không bị khuếch đại thành biểu tượng anh hùng, mà được giữ ở nhịp độ thân mật.
Tác phẩm Thiếu nữ Thủ đô đi kháng chiến (1948), tranh lụa. Tác phẩm thuộc A&V Collection Hà Nội. Nguồn: Viet Art View.
Ảnh hưởng của ông có thể nhìn thấy qua những đối sánh thế hệ. Nếu Lê Thị Kim Bạch sử dụng tư duy sơn dầu để tạo khối 3D vững chắc trên lụa, tăng cường độ “nặng” của hình thể, thì Lương Xuân Nhị chủ ý phẳng hóa, giữ cho nhân vật một độ mượt và thoát tục. Ở lớp kế tiếp như Lương Xuân Đoàn, tinh thần tiết chế, bảng màu dịu và cấu trúc thanh nhã ấy vẫn được tiếp nối theo cách riêng.
Sang thế hệ đương đại như Bùi Tiến Tuấn hay Vũ Đình Tuấn, lụa được khai thác theo những hướng tạo hình và ý niệm khác biệt rõ rệt. Trong khi đó, Lương Xuân Nhị vẫn trung thành với lối vẽ trữ tình đã định hình từ sớm. Sự khác biệt ấy không khiến phong cách của ông trở nên lạc nhịp; trái lại, nó làm rõ vị thế của một lớp tiền bối tiên phong - những người đã đặt nền cho diện mạo lụa hiện đại và vẫn giữ được sức nặng riêng trong dòng chảy hôm nay.
Đúng như nhà văn Trần Văn Sáng từng nhận xét, ông chính là “họa sĩ của phái đẹp”. Tranh thiếu nữ của ông không mang vẻ gợi cảm của Tô Ngọc Vân hay sự lộng lẫy của Nguyễn Gia Trí; nó nổi bật ở nét bình dị, tĩnh tại và vẻ đẹp tự nhiên của đời sống. Và nếu lụa là nơi khởi nguồn của chất tình ấy, thì sơn dầu chính là chất liệu giúp phong cách Lương Xuân Nhị đạt tới độ chín hoàn chỉnh.
Vẹn tròn sắc xanh phương Đông
Sơn dầu du nhập vào Việt Nam từ cuối thế kỷ XIX nhưng chỉ thực sự định hình khi Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương ra đời. Thế hệ họa sĩ được đào tạo hàn lâm theo chuẩn châu Âu đã đặt nền móng cho hội họa hiện đại. Qua kháng chiến, sơn dầu phản ánh hiện thực cách mạng; đến hậu chiến và Đổi mới, nó mở ra hướng biểu đạt cá nhân hơn.
Tác phẩm A Reading Girl (tạm dịch Nàng và sách - 1940), tranh sơn dầu, kích thước 45.8 x 61 cm. Nguồn: Fukuoka Art Museum.
Trong toàn bộ tiến trình ấy, Lương Xuân Nhị giữ một sự ổn định đáng chú ý. Ông không tách khỏi hiện thực thời đại, nhưng cũng không đánh mất nhịp điệu thanh nhã đã định hình từ trước. Nếu Tô Ngọc Vân đặt nền tảng cho sơn dầu Việt Nam bằng lối vẽ ánh sáng tinh tế, tiêu biểu như Thiếu nữ bên hoa huệ, thì Lương Xuân Nhị tiếp nối tinh thần duy mỹ ấy trong một tiết chế khác. Ông giảm bớt tương phản ánh sáng, hạn chế kịch tính thị giác và thiên về hòa sắc xanh dịu.
Theo nhận định của nhà nghiên cứu Quang Phòng trong Mỹ thuật Hiện đại Việt Nam (1996), tranh sơn dầu của ông nổi bật ở nghệ thuật trau chuốt mượt mà, với “pâte” nhẹ và mịn, bút pháp chìm nhưng chắc, thể hiện thân hình mảnh mai của phụ nữ trung lưu Hà Nội. Cách xử lý ấy tạo nên bề mặt phẳng êm, ít gồ ghề, khác với những mảng màu dồn nén ở Nguyễn Sáng hay sắc độ hào hoa kiểu Pháp của Lê Phổ.
So với nét hoài niệm, có phần u buồn trong phố cổ của Bùi Xuân Phái, Hà Nội trong tranh Lương Xuân Nhị mang sắc thái ngăn nắp và tươi sáng hơn. Ông không dùng sơn dầu để tạo cú sốc thị giác, mà để lưu giữ một ký ức đô thị thanh cao, nơi vẻ đẹp đời thường được nâng niu bằng nhịp điệu chậm.
Nhà phê bình Quang Việt từng nhấn mạnh đóng góp của ông trong việc làm giàu bảng màu sơn dầu Việt Nam, đặc biệt qua gam xanh lục ở các tác phẩm như Đồi cọ (1955) và Bên bờ giếng (1956, Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam). Ở đó, sắc xanh không chỉ là màu sắc tự nhiên mà còn là nhịp cảm xúc dịu mát và có chiều sâu.
Tác phẩm Chant des mines de charbon (Bài ca mỏ than - 1997), tranh sơn dầu, kích thước 75 x 95.5 cm. Nguồn: Mutual Art.
Với gần 30 năm giảng dạy tại Đại học Mỹ thuật Việt Nam (1955 - 1981), tâm thế của ông là sự tận tụy và mực thước của một nhà giáo. Ông truyền thụ cho thế hệ sau kỹ thuật sơn dầu, màu nước chuẩn xác từ EBAI và cả thái độ sống khiêm nhường của người nghệ sĩ. Những đóng góp này đã mang lại cho ông danh hiệu Nghệ sĩ Nhân dân (1990) và Giải thưởng Nhà nước (2001), xác lập vị thế của một bậc thầy "gạch nối" giữa hai thời đại mỹ thuật.
Cho đến trước khi qua đời vào năm 2006, Lương Xuân Nhị vẫn giữ vững nguyên tắc "Không bao giờ được phép lừa dối lòng mình". Có thể nói, “vẻ đẹp phương Đông lung linh” đã hòa vào sự tĩnh lặng của tranh và cả lối sống những năm cuối đời, như một kết tinh tự nhiên của lựa chọn thẩm mỹ mà ông đã theo đuổi nhất quán. Không ồn ào đổi hướng, ông chọn tiếp tục trung thành với ngôn ngữ hiện thực thanh nhã ấy, giữ cho nghệ thuật một chuẩn mực nghiêm cẩn và trung thực với chính mình.
Thay lời kết
Lương Xuân Nhị là một gương mặt tiêu biểu của thế hệ họa sĩ Đông Dương, kết nối nền tảng hàn lâm phương Tây với tâm thức thẩm mỹ Á Đông. Ở lụa, ông làm sáng bảng màu và đưa vào không khí Hà Nội thị dân; ở sơn dầu, ông mở rộng hòa sắc xanh đặc trưng, tạo nên diện mạo riêng trong tiến trình mỹ thuật hiện đại Việt Nam.
Trải qua các giai đoạn lịch sử khác nhau, phong cách của ông giữ được sự ổn định và liên tục. Di sản ấy không chỉ nằm ở tác phẩm mà còn ở vai trò đào tạo và lý luận, tiêu biểu qua cuốn Giải phẫu tạo hình (1978, NXB Văn hóa), một tài liệu nền tảng về hình họa cho nhiều thế hệ sau.
