Nếu lục lại tư liệu về Lương Xuân Nhị, người ta dễ bắt gặp những cách gọi như “Levitan đồng quê Việt Nam”, “màu xanh Xuân Nhị” hay cặp biệt danh thú vị “Phố Phái, Gái Nhị”. Những tên gọi ấy không chỉ nói về phong cách, mà còn gợi ra một hành trình dài - nơi một họa sĩ đi qua nhiều chặng lịch sử, giữ cho mình một cốt cách riêng giữa những đổi thay của thời cuộc.
Tác phẩm Nghỉ ngơi (1936), tranh lụa. Nguồn: Viet Art View.
Hợp điểm một cốt cách Việt Nam
Họa sĩ Lương Xuân Nhị sinh ngày 10 tháng 4 năm 1914 tại Hà Nội, gia đình có cửa hàng bán bột màu và họa cụ tại Hà Nội, nên việc bén duyên với hội họa dường như là điều được định sẵn. Phố cổ, quán nước, bến đò, những thiếu nữ đất Thăng Long đã trở thành chất liệu đầu tiên nuôi dưỡng trực giác hội họa của ông, giúp ông có những cảm nhận về cái đẹp, đặc biệt là phụ nữ, điều đã tạo cho ông một danh xưng “nhà họa chân dung phụ nữ đẹp (Le Portraitiste des Belles)” sau này.
Năm 1932, ông đỗ thủ khoa Khóa VII Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương và tốt nghiệp năm 1937. Trong thời gian học, ông liên tiếp nhận các giải thưởng tại triển lãm của SADEAL, khẳng định tài năng và vị thế sớm được ghi nhận. Ông cũng được nhìn nhận là một phần không thể tách rời của "thế hệ vàng" đầu thế kỷ XX, nơi tài năng cá nhân được cộng hưởng cùng môi trường đào tạo chuyên nghiệp để tạo nên những bước ngoặt cho mỹ thuật hiện đại Việt Nam.
Ảnh chụp chân dung Họa sĩ - Nhà giáo Nhân dân Lương Xuân Nhị. Nguồn: Báo Công an Nhân dân.
Trong tư liệu phỏng vấn cựu sinh viên Trường Mỹ thuật Đông Dương (xuất bản năm 1960 bởi Trường Mỹ thuật Việt Nam), được Nguyễn Quốc Định ghi lại trong Mỹ thuật Đông Dương - sự hình thành và phát triển, Lương Xuân Nhị cho biết dưới sự dẫn dắt của Victor Tardieu, nhà trường đề cao tính khoa học và độ bền vật liệu, “tránh dùng màu chrome dễ hỏng, chú trọng rửa bút và xử lý lớp sơn cẩn trọng”. Chính nền tảng ấy góp phần lý giải vì sao nhiều tác phẩm của ông đến nay vẫn giữ được sắc độ ổn định và bút pháp chuẩn mực.
Theo nghiên cứu của Nguyễn Quốc Định, vào năm 1940, cùng với Lê Văn Đệ, Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn…, ông tham gia thành lập Foyer de l'Art Annamite (FARTA), Ban mỹ thuật của Hội Khai trí Tiến Đức. Tuyên ngôn của nhóm không áp đặt một khuynh hướng cụ thể, mà mong tìm “một cốt cách Việt Nam rõ rệt hơn”. Với ông, đó trước hết là một mái nhà chung cho giới mỹ thuật với mục đích “sáng lập chỉ mong có một nơi hội tụ, một tổ ấm, vì trước đó chưa từng có địa điểm cố định cho hoạt động nghề nghiệp. Biểu trưng mái nhà trong chữ FARTA vì thế mang ý nghĩa giản dị mà ấm áp.”
FARTA hoạt động năm năm và tổ chức hai triển lãm (1943, 1944). Theo lời ông, sau triển lãm đầu tiên, chính quyền thuộc địa đã từng bước hạn chế hoạt động tự do bằng cách lập “Triển lãm Duy Nhất” (Salon Unique) nhằm tập trung quyền tổ chức triển lãm. Tuy vậy, Nguyễn Quốc Định cũng cho rằng cần nhìn nhận khách quan: các triển lãm do chính quyền bảo trợ có quy mô và giải thưởng lớn, nên dễ thu hút và lấn át những hoạt động nhỏ như FARTA.
Tác phẩm La récolte (Mùa gặt), sơn dầu trên canvas, kích thước 46 x 65 cm. Nguồn: Trang Mutual Art.
Những năm 1941 - 1942, trong bối cảnh giao lưu Nhật - Việt sôi nổi, Lương Xuân Nhị được Hội Trao đổi Văn hóa Quốc tế Nhật mời sang Nhật triển lãm, cùng một số họa sĩ Việt Nam và họa sĩ Pháp Louis Baate. Những bức sơn dầu về thiếu nữ và phong cảnh Nhật Bản của ông được giới chuyên môn đánh giá cao về bút pháp, gây ấn tượng với “màu sắc tân kỳ, nhè nhẹ êm êm”. Năm 1943, “Triển lãm Duy Nhất” do chính quyền bảo hộ tổ chức có sự tham gia của nhiều họa sĩ, trong đó có các thành viên FARTA như Lê Văn Đệ, Nguyễn Khang, Trần Văn Cẩn, Tô Ngọc Vân và Lương Xuân Nhị.
Sự hiện diện này gây nhiều thắc mắc bởi FARTA vốn chủ trương tìm một bản sắc Việt độc lập trong mỹ thuật. Theo ghi chép của Nguyễn Quốc Định từ lời kể năm 1960 của Lương Xuân Nhị, Phủ Toàn quyền đã mời toàn thể hội viên để giải thích về chủ trương độc quyền tổ chức triển lãm. Khi ông từ chối tham dự, viên chức thuộc địa vẫn vào phòng vẽ, lấy bức Mùa gặt đem chụp và sử dụng như bằng chứng “hưởng ứng”. Câu chuyện ấy phản ánh vị thế mong manh của nghệ sĩ bản địa, đồng thời cho thấy thái độ dè dặt nhưng kiên định của ông trước những áp đặt của chính quyền thời bấy giờ.
Từ một họa sĩ thành danh trong hệ thống thuộc địa, ông dần bước vào những va chạm buộc mình phải lựa chọn. Chính trong khoảng lặng nhiều sức ép ấy, một thái độ làm nghề dần định hình, theo ông bước vào giai đoạn kháng chiến.
Gói khói lửa trong cái chất trữ tình
Giai đoạn trước năm 1945, ông đã xây dựng nền tảng nghệ thuật dựa trên cảm quan thị dân và sự nhạy cảm với thiên nhiên, thể hiện qua phong cảnh nông thôn, thiếu nữ Hà Nội và sinh hoạt đời thường. Ông đi về các vùng quê, ghi lại quán nước, bến đò, cầu ao bằng ánh nhìn trìu mến. Họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung từng nhận xét tranh ông “đứng đắn và xinh, nhẹ nhàng và rất dễ yêu”.
Tác phẩm Phố cổ Nara (1943), sơn dầu. Tác phẩm thuộc BST tư nhân tại Hà Nội. Nguồn: Nguyễn Quốc Định, sách Mỹ thuật Đông Dương - Sự hình thành và phát triển.
Năm 2003, theo ghi chép lưu tại Lê Phổ Art Gallery, ông tâm sự rằng cảm xúc của mình bắt đầu từ màu sắc thiên nhiên và những biến chuyển tinh tế của ánh sáng. Các tác phẩm như Mùa hạ (1934), Đi chợ Tết (1938), Gia đình thuyền chài (1938) cùng những sáng tác thời gian ở Nhật đã góp phần tạo nên sắc độ riêng. Theo ghi chép của Nguyễn Quốc Định, Báo Trung Bắc Tân Văn năm 1943 từng nhận xét màu của ông “tân kỳ đặc biệt”, nhìn là nhận ra ngay.
Khi đất nước vào giai đoạn kháng chiến chống Pháp đến chống Mỹ, Lương Xuân Nhị không chỉ là họa sĩ mà còn trở thành “chiến sĩ” trên mặt trận văn hóa tư tưởng, tham gia sáng tác các tranh địch vận, tranh cổ động và truyền đơn bằng tranh nhằm tác động tâm lý kẻ thù và cổ vũ tinh thần chiến đấu. Những tác phẩm của ông được trưng bày trong các triển lãm như “Nghệ sĩ là chiến sĩ”, phản ánh quyết tâm nghệ sĩ góp sức cho kháng chiến.
Bộ tranh địch vận của ông được giới chuyên môn nghiên cứu và đánh giá là không sử dụng hình ảnh căm thù, bạo lực, mà chọn cách khơi gợi suy ngẫm, nhân văn và xúc cảm, như những cảnh người lính ngã quỵ hoặc người mẹ bên đài liệt sĩ, nhằm thách thức lí trí kẻ chiến tranh và gợi tâm tư bên kia tuyến. Sự lựa chọn này khiến tranh ông được xem là “dao động tâm lý” của đối phương hơn là chỉ là tuyên truyền đơn thuần.
Bức truyền đơn với dòng chữ De Trassigny! Trả lại chúng tôi những đứa con còn sống. Nguồn: Báo Dân trí.
Trong hoàn cảnh gian khó, phong cách thanh lịch vốn có của ông không mất đi. Hình ảnh phụ nữ trong tranh dần chuyển từ vẻ đài các sang diện mạo của “thiếu nữ kháng chiến”, “người mẹ hậu phương”, vẫn dịu dàng nhưng có thêm nét cứng cỏi. Ông như gói khói lửa vào trong chất trữ tình quen thuộc, để chiến tranh hiện lên mà không làm mất đi sự mềm mại của đường nét, nơi sắc xanh vẫn hiện diện giữa màu áo và cánh rừng. Ở giai đoạn chống Mỹ, dù là giảng viên của Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam, ông vẫn tiếp tục sáng tác phục vụ tuyên truyền và địch vận. Ông đã kiên định tham gia địch vận ở cả hai cuộc kháng chiến, dù tư liệu về mức độ phổ biến từng tác phẩm không còn đầy đủ.
Sau hòa bình, phong cách của ông tiếp tục định hình với gam màu dịu và sắc xanh đặc trưng trong tranh phong cảnh, chân dung. Điều này có thể thấy qua các tác phẩm như Đồi cọ (1957), Bên bờ giếng (1960), Thuyền và sông Hương (1980) hay Đoàn quân giải phóng (Huế - khúc khải hoàn, 1984).
Đi qua những thách thức lẫn khói lửa mịt mù của thế kỷ XX, được rèn luyện bởi kỷ luật nghề nghiệp và một tính cách điềm đạm, kiên định, Lương Xuân Nhị vẫn giữ được bản lĩnh thẩm mỹ hiếm có: làm chủ song song hai chất liệu Lụa và Sơn dầu với phong cách riêng biệt mà thống nhất. Sự bền bỉ ấy giúp ông giữ một vị trí ổn định trong mỹ thuật Việt Nam hiện đại - những di sản ấy sẽ được tiếp tục bàn ở Kỳ 2.
