Thừa nhận mình mất khá nhiều thời gian để hiểu lời dặn của thầy Phạm Mười, “làm nghệ thuật muốn đi xa, hãy bắt đầu từ cái gần nhất”, điêu khắc gia Bùi Hải Sơn đã chọn hạt lúa như một điểm khởi hành. Từ hình tượng nhỏ bé ấy, ông mang những biến động của hành trình đưa điêu khắc ra khỏi bục, để hạt lúa Việt Nam, trong muôn hình vạn trạng, bước vào không gian nghệ thuật trong nước và quốc tế.
Chúng tôi có dịp ghé thăm nhà và xưởng làm việc của ông, lắng nghe những câu chuyện đã lâu mới được kể lại. Cuộc trò chuyện trải dài từ không gian sống đến nơi sáng tác, một bối cảnh nơi nhiều nhân vật và góc nhìn sẽ dần hiện diện. Và mọi sự khởi đi từ cuộc gặp gỡ này, với điêu khắc gia Bùi Hải Sơn.
Điêu khắc gia Bùi Hải Sơn tại không gian tư gia. Nguồn: Artonis.
Q: Nhìn lại hành trình từ hạt lúa hiện thực đầu tiên vào năm 1995 cho đến nay là năm 2025, tròn 3 thập kỷ. Làm thế nào để ông định hình con đường mình đi, từ việc tạc một hạt lúa hữu hình sang việc "giải phẫu" nó, chẻ tách những lớp trầm tích văn hóa để tiến tới những biểu tượng lớn hơn?
Xuất phát điểm của tôi là hạt lúa thật, một hình tượng cụ thể để bắt đầu làm điêu khắc. Nhưng càng đi xa, quá trình sáng tác càng song hành với việc tôi tái đào tạo lại nhận thức về điêu khắc. Tôi được đào tạo hàn lâm, và đến hôm nay vẫn cho rằng hàn lâm giữ vai trò rất quan trọng. Hàn lâm không phải là sao chép hiện thực, mà là ý thức về tỉ lệ, tương quan, khối và chuyển động của khối trong không gian. Đó là nền tảng tạo hình.
Hàn lâm là công cụ, và nó là điều tốt. Không có nền tảng hàn lâm thì rất khó đi xa. Nhưng nếu chỉ dừng lại ở đó, tác phẩm sẽ chỉ là sản phẩm của một người thợ thuần túy. Hàn lâm cho anh công cụ, nhưng dùng công cụ đó để nói điều gì lại là chuyện khác. Nếu thiếu tri thức xã hội và ý thức thời đại, kỹ thuật dù giỏi đến đâu cũng chỉ dừng lại ở mức minh họa.
Vì vậy, theo tôi, nghệ thuật hiện đại không phải là làm theo cảm xúc thuần túy. Nó cũng có ngôn ngữ riêng, có hệ thống tư duy về hình khối và không gian, vậy thì theo nghĩa đó, nó cũng có “hàn lâm” của chính nó. Khi hiểu rõ điều này, việc thực hành nghệ thuật hiện đại sẽ hiệu quả hơn, và những vấn đề về hình khối, không gian hay xã hội sẽ được chuyên chở bằng một cách nhìn mới.
Q: Được biết ông theo đạo từ nhỏ, từng học trường dòng cho đến hết chương trình phổ thông trước khi vào trường Mỹ thuật Gia Định. Cái nôi văn hóa Công giáo ấy ảnh hưởng thế nào đến tư tưởng sáng tác của ông?
Ảnh hưởng phải nói là sâu sắc đó chứ, nhưng là ảnh hưởng vô thức. Khi lớn lên trong gia đình Công giáo và học trường dòng, tôi được rèn giũa trong một nền giáo dục coi trọng đạo đức, nhân bản và tri thức. Những điều này theo tôi là có ảnh hưởng lâu dài đến cuộc đời, kể cả trong trường hợp tôi không làm điêu khắc.
Trong sáng tác, ảnh hưởng đó không đi theo hướng trực tiếp, mà nó đi qua nhiều cái biến động của đời sống lắm. Những va chạm xã hội phản hồi lại giúp tôi nhận ra giá trị của những gì mình đang sở hữu. Chẳng hạn như hạt lúa, nó không đến trực tiếp từ Kinh Thánh, nó đến từ khao khát tìm về căn nguyên vùng quê và môi trường sống. Nhưng khi tôi bắt đầu làm nghệ thuật với nó, trong vô thức lại nảy sinh một sự liên kết kỳ lạ với những triết lý về "hạt giống". Đó là một chân trời rộng mở hơn cho tư duy sáng tác, một sự liên tưởng theo hình tam giác chứ không phải một trục dọc đơn điệu.
Không gian trưng bày các tác phẩm điêu khắc trưng bày tại tư gia nghệ sĩ Bùi Hải Sơn. Nguồn: Artonis.
Q: Nhắc đến Kinh Thánh, vì sao ông thường liên kết hình tượng hạt lúa với sách Sáng Thế, nhưng khi làm triển lãm tại Bảo tàng Mỹ thuật, ông lại chọn đặt tên "Khải Huyền", một cuốn sách cuối cùng với những sấm truyền bí ẩn?
Có nhiều người hỏi tôi đây có phải là Khải Huyền trong Kinh Thánh không? Tôi nói đúng, nhưng cũng giống như hạt lúa, cái tên này đến từ một sự phản hồi gián tiếp.
Sách Khải Huyền là một cuốn sách sấm đầy bí ẩn mà giới thần học đến giờ vẫn còn đang giải mã. Tôi không dám mạo nhận sử dụng tầng nghĩa tôn giáo sâu xa đó, mà lấy một ý nghĩa gần gũi hơn với mình: Sự khai mở. Với tôi, những huyền nhiệm ấy lại bắt đầu từ những điều rất nhỏ, rất đời, như một hạt lúa. Một hạt thì chưa thành vấn đề, nhưng nhiều hạt thì khác; khi được mổ xẻ, nó mở ra những lớp nghĩa lớn hơn.
Tôi muốn trình bày với mọi người rằng trong những điều bình thường nhất của cuộc sống, nếu biết nhìn dưới góc độ nghệ thuật, ta sẽ thấy được sự kỳ bí và vẻ đẹp của sự sống ẩn chứa bên trong.
Q: Sau 30 năm bóc tách từng lớp quanh đề tài này, ông đã cảm thấy thỏa mãn hay chạm đến giới hạn của hạt lúa chưa?
Khoa học có thể có giới hạn, nhưng nghệ thuật và văn chương là vô hạn. Với tôi, hạt lúa vẫn là hình tượng tràn đầy cảm hứng.
Tôi từng đối diện với không ít phê phán rằng ngôn ngữ của mình lặp đi lặp lại, không có gì mới. Nhưng sự "mới" đối với một người làm nghề đôi khi mất cả thập kỷ, thậm chí cả đời để diễn biến, chứ không thể thay đổi sau một sớm một chiều. Khi còn cảm hứng, tôi vẫn còn đường để đi.
Lộ trình của tôi đi từ sự tôn vinh hiện thực, đến khi tiếp xúc với giới kiến trúc thì mở ra nhận thức về không gian, nơi tác phẩm không còn nằm trên bục bệ mà chiếm lĩnh một khoảng không rộng lớn hơn. Rồi đến sự đa dạng của vật liệu thế kỷ XXI, giúp mình thử nghiệm kỹ thuật song hành với nội dung. Giờ đây, khi đã lớn tuổi, tôi hướng về sự cô đọng, tối giản. Đó là một con đường tự nhiên: Sau khi đi qua tất cả, mình muốn nhập mọi trải nghiệm vào một hình thức tinh giản nhất.
Thậm chí trong series mới tôi chuẩn bị cho triển lãm năm sau về chủ đề chiến tranh, sự đổ vỡ của một dân tộc, thì cái form dáng, vật liệu vẫn xuất phát từ hình tượng "hạt vỡ". Tôi muốn nhìn chiến tranh ở góc độ sự kết nối và hòa hợp, thay vì chỉ là minh họa cho một ý thức hệ. Đó là hạnh phúc của người làm nghề, là bạn được phép phiêu lưu trong suy nghĩ trên một định hướng kiên định nhưng không cứng nhắc.
Chiến tranh là một đề tài lớn trong lịch sử Việt Nam, rất dễ rơi vào tính minh họa khô khan, vậy thì tác phẩm phải khởi đi từ xúc cảm. Nhưng đó không còn là những rung động nhỏ nhặt, mà là xúc cảm xã hội, là dư chấn của một đời sống đã trải qua. Người nghệ sĩ phải dùng toàn bộ ngôn ngữ và kinh nghiệm sống để diễn đạt cái xúc cảm đó. Kỹ thuật lúc này chỉ là phương tiện. Không có xúc cảm thật, tác phẩm sẽ chết trong sự minh họa.
Khu xưởng làm việc của điêu khắc gia Bùi Hải Sơn đang trong quá trình tạo tác phẩm mới từ vỏ đạn. Nguồn: Artonis.
Q: Hạt lúa ấy hẳn phải có một căn nguyên rất sâu từ cuộc đời ông. Cậu bé từ cù lao sông Mekong ngày ấy đã rẽ lối thế nào để chạm đến hình tượng này?
Bạn bè phía Bắc thường gọi tôi là dân điêu khắc "Nam Kỳ chính hiệu". Tôi sinh ra trên một cù lao hẻo lánh giữa dòng Mekong. Cái gốc gác quê kiểng ấy thực tế lại là nguồn mạch chảy trôi trong tôi suốt đời.
Gia đình tôi theo đạo Công giáo lâu đời. Hết tiểu học, tôi được gửi vào trường dòng ở Cần Thơ, sống nội trú suốt 8 năm theo phương pháp giáo dục của châu Âu. Sự rèn giũa về đạo đức, nhân bản và tri thức ấy đã để lại dấu ấn không thể phai mờ trong tính cách và cả tư duy nghệ thuật của tôi.
Đến năm 1975, tôi lên Sài Gòn tìm đến trường Mỹ thuật Gia Định. Sau tốt nghiệp, giữa lúc xã hội còn đóng cửa, tôi mưu sinh bằng đủ nghề liên quan đến mỹ thuật. Nhưng bước ngoặt thực sự là chuyến đi Đông Âu năm 1990. Chứng kiến sự tự do và những ý tưởng mới mẻ của nghệ thuật phương Tây, tôi bàng hoàng nhận ra một thế giới khác hoàn toàn với những gì mình được học.
Thầy tôi, nhà điêu khắc Phạm Mười, từng dạy: "Nếu mày muốn đi xa, hãy bắt đầu từ những cái rất gần". Câu nói ấy dẫn lối tôi về với hạt lúa, thứ tôi đã cùng gia đình lao động cật lực để sống sau năm 75. Tôi quyết định nghiên cứu hình tượng nhỏ bé này vì nó ảnh hưởng đến cả đời sống và có tác động xã hội rộng lớn.
Q: Từ quan điểm đó, tôi muốn hỏi về một bối cảnh cụ thể hơn. Dưới góc nhìn lịch sử, ông thấy điêu khắc miền Nam trước và sau năm 1975, đặc biệt là quanh Trường Mỹ thuật Gia Định, khác nhau như thế nào?
Đây là một câu hỏi ít người đặt ra, và trước đây cũng khá tế nhị. Nhưng bây giờ có thể trao đổi thẳng thắn.
Trước năm 1975, điêu khắc miền Nam phát triển khá sớm, xuất phát từ các trường nghề như Thủ Dầu Một, Đồng Nai, rồi Gia Định. Ban đầu là đào tạo nghề, thợ mỹ nghệ, nghệ nhân. Nhưng dần dần, nhiều người được tiếp xúc với đào tạo hàn lâm ở Đông Dương, rồi sau đó là trực tiếp sang châu Âu học tiếp.
Điểm đặc biệt của miền Nam là sự tiếp xúc sớm với tư tưởng nghệ thuật tự do ở châu Âu. Những người như Nguyễn Văn Thế, Điềm Phùng Thị, Lê Ngọc Huệ… khi trở về đã mang theo một tầm nhìn rất khác.
Một tác phẩm điêu khắc hạt lúa tại tư gia nghệ sĩ Bùi Hải Sơn. Nguồn: Artonis.
Q: Vậy sự khác biệt giữa hai miền Nam - Bắc sau năm 2000, khi bối cảnh xã hội bắt đầu mở cửa hoàn toàn, được thể hiện ra sao?
Ban đầu không khác nhau nhiều vì cùng một hệ đào tạo. Nhưng khi tiếp xúc quốc tế mạnh hơn, miền Nam chuyển động nhanh nhờ các cá nhân bên ngoài nhà trường, họ va đập sớm và tạo ra phong trào. Ở miền Bắc, sự thay đổi chậm hơn nhưng chiều sâu lại gắn liền với nhà trường và những cá nhân có ảnh hưởng lớn trong đào tạo, tiêu biểu như nhà điêu khắc Đào Châu Hải. Dù sau này ông rời trường, nhưng tư duy của ông vẫn lan tỏa và ảnh hưởng lâu dài đến nhiều thế hệ sinh viên.
Q: Đi qua nhiều giai đoạn lịch sử và hai nền giáo dục khác nhau giữa hai miền, ông nhìn nhận thế nào về sự khác biệt trong tư duy điêu khắc và đâu là cốt lõi để một nghệ sĩ không bị nhầm lẫn với một người thợ làm tượng?
Trước năm 1975, miền Nam sớm hấp thụ sự tự do, trong khi miền Bắc giữ sự hàn lâm nghiêm cẩn. Sau 1975, sự quy tụ tại trường Gia Định đã cho chúng tôi một nền tảng kỹ thuật vững chãi. Nhưng thực tế, kỹ thuật hay "hoa tay" chỉ là bề nổi.
Hơn ai hết, nhà điêu khắc phải là một người trí thức. Như anh Nguyễn Quân từng nói: "Trước khi làm nghệ sĩ, anh phải là một nhà trí thức". Nếu không có tri thức tổng hòa về văn chương, xã hội và thời đại, anh sẽ mãi chỉ là người thợ làm tượng theo bản năng. Người thợ hay nghệ nhân là những người rất giỏi nghề. Họ dùng kỹ năng, bản năng và những mô-típ có sẵn để tạo hình. Điều đó hoàn toàn đáng trân trọng.
Tri thức ở đây không chỉ là khoa học kỹ thuật, mà là sự tổng hòa của hiểu biết về xã hội, văn chương, lịch sử, tư tưởng. Chỉ khi đó, tác phẩm điêu khắc mới mang được tính thời đại, chứ không chỉ là hình thức.
Các tác phẩm mới đang dần hoàn thiện tại xưởng của nhà điêu khắc Bùi Hải Sơn. Nguồn: Artonis.
Q: Vậy giữa góc nhìn (View) và tầm nhìn (Vision), đâu là đích đến của một điêu khắc gia thực thụ?
Chắc chắn là Vision. Phải đến giữa cuộc đời nghệ thuật, tôi mới nhận ra tầm nhìn mới là cốt lõi. Nó hiện thực hóa bằng tất cả những lần trả giá và thất bại. Một tác phẩm đạt đến "cảnh giới" nghệ thuật cần hội đủ: Hình thái (Shape), Hình khối (Form) và Tầm nhìn (Vision).
Tôi nhớ lần dự trại điêu khắc tại Hàn Quốc, một đồng nghiệp Pháp đã nói với tôi: "Mày là người Việt, mày đang làm điêu khắc hết lòng tại đây, thì chính tác phẩm đó đã mang dân tộc tính của mày rồi, đừng dùng ngôn từ nữa". Ý anh ta là hãy sống và hiện thực hóa bản thân mình trọn vẹn nhất. Đó mới là quan trọng. Nghệ thuật và con người phải song hành. Cái nhìn đó, tôi đã tìm kiếm cả đời và vẫn đang tiếp tục trên con đường của mình.
Q: Vậy còn câu chuyện "dân tộc tính" thường được nhắc đến như một tiêu chuẩn trong nghệ thuật Việt Nam thì sao, thưa ông?
Tôi từng trò chuyện với một nhà điêu khắc Pháp tại Hàn Quốc, ông ấy nói một câu rất hay: “Anh cứ sống và làm việc hết mình ở đây, thì anh đã mang dân tộc tính rồi”.
Đúng vậy, khi anh sống trọn vẹn với bản thể của mình, nghệ thuật của anh tự khắc mang dấu ấn dân tộc. Việc cố gắng nhấn mạnh dân tộc tính bằng ngôn từ hay hình thức khiên cưỡng đôi khi chỉ tạo ra những ngộ nhận. Cốt lõi vẫn là sống hiện thực hóa bản thân một cách hết lòng, đó mới là "dân tộc tính" sống động nhất.
Vâng, cảm ơn những chia sẻ sâu sắc của ông!
