Những năm 60 - 70 với bao hạn chế và hoang mang không khiến sáng tác của Lê Thị Kim Bạch chững lại. Ngược lại, chính hoàn cảnh ấy buộc bà phải tìm cho bằng được một con đường để vẽ tiếp, và từ đó định hình nên một Lê Thị Kim Bạch của tranh lụa.
Ở bà, đậm - lợt, sáng - tối được vờn lên mặt lụa không chỉ như một kỹ thuật, mà như dấu hiệu của một vị trí giao thoa: vừa tiếp nối tinh thần truyền thống, vừa âm thầm mở ra một hướng đi khác cho tranh lụa Việt Nam đương đại.
Họa sĩ Lê Thị Kim Bạch trong buổi trò chuyện tại tư gia. Nguồn: Artonis.
Không gian ba chiều của Lụa
Họa sĩ Lê Thị Kim Bạch được đào tạo bài bản với sơn dầu trong quá trình học tập, đặc biệt khi bà trong nhóm học sinh được du học tại Đại học Mỹ thuật quốc gia Kiev, Ukraina. Dẫu thế, định mệnh dường như đã an bài để cái tên Lê Thị Kim Bạch gắn liền với lụa.
Bà trở về nước giữa những năm Hà Nội đầy biến động. Vật liệu hội họa khi ấy khan hiếm, sơn dầu và vải vẽ đều là hàng nhập, đắt đỏ và không thể ưu tiên trong thời chiến. Lụa và thuốc nước, ngược lại, sẵn có và tiết kiệm hơn. Như bà từng nói, không riêng gì bà mà nhiều họa sĩ thời đó buộc phải rời sơn dầu để tìm một chất liệu có thể tồn tại trong hoàn cảnh thực tế.
Nhưng nếu chỉ vì điều kiện vật chất, có lẽ lụa đã không giữ chân bà lâu đến vậy. Ở đó còn có một tình cảm dành cho tranh lụa của cụ Nguyễn Phan Chánh - người thầy với “râu tóc bạc phơ và nụ cười hiền”. Dù chưa từng được học chuyên sâu với cụ, nhưng chính bức “Chơi ô ăn quan” của cụ, đã gieo một sự ngưỡng mộ và yêu thích dòng tranh truyền thống này cho bà, và cái thôi thúc bà tìm ra cách vẽ lụa cho riêng mình.
Tác phẩm Tuổi Mười Bốn (1983), tranh lụa, kích thước 86 x 57 cm. Nguồn: Bảo tàng Mỹ thuật TP. HCM.
Để hiểu vì sao tranh lụa của Kim Bạch khác đi, cần nhìn lại dòng lụa miền Bắc từ Nguyễn Phan Chánh đến giai đoạn 1960 - 1975. Giai đoạn này, tranh lụa chủ yếu trung thành với cấu trúc phẳng, bảng màu tiết chế, thiên về nâu, đen, chàm; đề tài xoay quanh đời sống thường nhật và con người lao động. Tinh thần tiết chế ấy tạo nên một diện mạo lụa trầm lắng, trong trẻo, mà họa sĩ Mộng Bích là một đại diện tiêu biểu.
Kỹ thuật “rửa lụa” của Nguyễn Phan Chánh, vẽ, rửa, chồng nhiều lớp, tạo nên sắc độ mờ ảo như phủ sương, mang cảm giác trầm và hoài niệm. Lụa truyền thống vì thế thường gắn với một không khí lặng lẽ, tiết chế. Với xuất phát điểm không được đào tạo chuyên khoa Lụa, bà bước vào chất liệu này bằng sự tự học. Người chị Mộng Bích khuyên bà quét thêm hồ để giữ màu, người anh Xuân Hồng lại bảo nên làm sạch hồ rồi vẽ. Cuối cùng, bà tự chọn cách kết hợp: tìm hình kỹ lưỡng như lời khuyên của Mộng Bích, nhưng làm sạch hồ theo gợi ý khác.
Con đường ấy không hề suôn sẻ. Bà từng dùng bàn chải chà lụa dưới vòi nước đến mức tấm lụa nát, phải bỏ đi. Qua những lần thất bại, bà hiểu rằng lụa phải được xử lý tinh tế hơn. Thay vì chà, bà ngâm lụa trong nước sôi cho hồ bở ra, rồi bóp nhẹ tay, thay nước nhiều lần đến khi trong veo. Khi căng lên khung, tấm lụa trở nên thẳng, mượt và gần như trong suốt.
Tác phẩm Bản Tà Phìn - Hà Giang (2017), tranh lụa. Nguồn: Trang Ngày nay.
Khác với lối giữ hồ để màu nằm trên bề mặt, Kim Bạch chủ động làm sạch hồ, chấp nhận màu loang để sắc tố thấm sâu vào sợi tơ. Bà để màu chạy, rồi chùi, vẽ lại, lặp lại cho đến khi màu đã “ăn” vào lụa và không còn dịch chuyển. Khi sắc độ xuyên qua chất liệu thay vì chỉ nằm trên mặt, ánh sáng và không gian bắt đầu hiện ra. Bà xử lý mảng lớn khi lụa còn ướt, chờ se lại để vờn khối, và chỉ đi nét khi đã khô hẳn. Mọi thứ phụ thuộc vào độ nước: ướt quá thì không dựng được, khô quá thì màu cứng. Cách làm ấy giúp tranh lụa của bà vượt khỏi cấu trúc nét - mảng phẳng 2D quen thuộc, đạt tới cảm giác khối và chiều sâu không gian 3D hiếm thấy trong lụa truyền thống.
Dù vẫn trung thành với ba mảng đề tài quen thuộc là con người, phong cảnh và tĩnh vật, Kim Bạch đã tạo cho chủ thể trong tranh một không gian ánh sáng và hình khối sống động hơn, khiến chúng hiện diện như đang thở trong một không gian ba chiều. Nhà nghiên cứu Lý Đợi từng nhận xét, Kim Bạch giống như “học trò của Nguyễn Phan Chánh” ở kỹ thuật cổ điển, nhưng đã vượt ra khỏi thẩm mỹ truyền thống ở chủ đề và cách nhìn con người. Trong tranh của bà, “con người không còn đứng trong trật tự thiên - địa - nhân quen thuộc, mà trở thành trung tâm, mang theo sức nặng tâm lý và thân phận cá nhân rõ rệt.”
Nét chấm phá trong dòng chảy tranh lụa
Trong các nhận xét về tranh lụa đương đại, nhà phê bình Nguyễn Quân từng nhiều lần nhấn mạnh rằng giá trị của lụa không nằm ở độ óng ả bề mặt, mà ở khả năng tổ chức không gian, tiết chế cảm xúc và chiều sâu tinh thần của người vẽ. Từ cách nhìn đó, có thể đặt Lê Thị Kim Bạch và Hoàng Minh Hằng trong cùng một mạch đối thoại: hai nghệ sĩ cùng trung thành với lụa truyền thống, nhưng lựa chọn hai con đường khác nhau để đi vào chiều sâu của chất liệu.
Tranh lụa Hoàng Minh Hằng nổi bật ở bố cục âm - dương rõ ràng, mảng lớn - nhỏ chặt chẽ, màu loãng nhiều lớp được rửa và nhuộm lặp lại để đạt độ thắm mà vẫn giữ sự nhẹ. Chiều sâu trong tranh Hằng đến từ nhịp điệu nội tại và cảm xúc lắng, đòi hỏi sự kiên nhẫn tuyệt đối.
Ngược lại, Kim Bạch làm sạch hồ để màu thấm trực tiếp vào sợi lụa, từ đó vờn sắc, chuyển nóng - lạnh, đậm - lợt và dựng khối ngay trên bề mặt. Nếu Hoàng Minh Hằng giữ lụa như một mặt phẳng giàu tiết tấu, thì Kim Bạch mở nó thành không gian ba chiều, đặc biệt rõ trong chân dung. Nguyễn Quân từng đánh giá bà là một trong những họa sĩ chân dung xuất sắc của mỹ thuật Việt Nam, với khả năng diễn đạt trạng thái tinh thần qua gương mặt.
Tác phẩm Chân dung Bùi Xuân Phái (2012), tranh lụa. Nguồn: Báo Nông nghiệp Môi trường
Ở phía Nam, Nguyễn Thị Tâm, thế hệ họa sĩ được đào tạo tại Trường Mỹ thuật Gia Định, lại thiên về vẻ óng ả và tính trang trí, nghiêng về hoa lá và cảm hứng lãng mạn. Trái lại, Kim Bạch, trưởng thành trong môi trường mỹ thuật miền Bắc thời chiến, chọn chân dung hiện thực làm trung tâm. Bà vẽ nhiều sinh viên quốc tế, kiên nhẫn ghi lại từng chi tiết trang phục, nhạc cụ, ánh mắt. Những gương mặt ấy hiện lên không như biểu tượng, mà như những con người cụ thể trong một thời điểm cụ thể.
“Tôi đã được vẽ chân dung nhiều sinh viên quốc tế, họ rất sẵn lòng ngồi mẫu và mặc trang phục dân tộc đặc trưng của mình. Dù ngồi lâu và mệt, họ đều rất tử tế, kiên nhẫn giúp đỡ tôi vẽ những chi tiết tinh tế như đàn guitar của người Mexico hay ống điếu của người Iraq.”
Ở thế hệ sau như Bùi Tiến Tuấn hay Vũ Đình Tuấn, lụa vẫn được giữ như mặt phẳng hai chiều, nhưng khác biệt ở đề tài và cảm quan. Một người nhấn vào hình thể cách điệu và nhịp điệu thị giác, người kia nghiêng về ẩn dụ và dấu hiệu. So với họ, Kim Bạch không khai thác lụa như bề mặt để trình bày ý niệm, mà như không gian tạo hình có chiều sâu ánh sáng và tâm lý.
Nhà phê bình Bùi Như Hương nhận xét tranh lụa Kim Bạch gây ấn tượng bởi bút pháp tinh luyện và vẻ đẹp gần như hoàn hảo của nhân vật. Dù từng học ở nước ngoài, bà vẫn giữ được tinh thần truyền thống Việt Nam trong cách xử lý hình và bố cục.
Họa sĩ Lê Thị Kim Bạch ký họa chân dung trong buổi trò chuyện. Nguồn: Artonis.
Trong toàn cảnh ấy, Lê Thị Kim Bạch không thuộc hẳn vào một nhánh nào. Bà không dừng ở nhịp điệu nội tại, không nghiêng về tính đồ họa, cũng không đi theo con đường biểu trưng. Bà đưa tư duy tạo khối của sơn dầu vào lụa, nhưng vẫn giữ sự chừng mực của truyền thống. Sự giao thoa đó khiến tranh lụa của bà trở thành một điểm gặp hiếm hoi giữa kỹ thuật cổ điển và tạo hình hiện đại.
Dù đã gần 90 tuổi, bà vẫn theo dõi bước đi của lớp họa sĩ trẻ và giữ mối liên hệ với những người cùng thế hệ. Với bà, điều quan trọng nhất của mỹ thuật vẫn là hình và bố cục vững vàng; còn cách thể hiện, mỗi người phải tự tìm lấy con đường riêng, mỗi cách đều có những vẻ đẹp riêng.
Ở Lê Thị Kim Bạch, lụa không chỉ là chất liệu, mà là dấu vết của một đời làm nghề bền bỉ. Bên cạnh vai trò họa sĩ, bà còn là một người thầy âm thầm, trao cho học trò nền tảng hình họa chắc chắn, cùng thái độ sống nghiêm cẩn và tâm thế giữ trọn cá tính với đam mê. Hành trình ấy, với những lớp thời gian và hai bản thể song song, sẽ tiếp tục được mở ra trong Kỳ 2.
Tin bài liên quan
Lê Thị Kim Bạch – Vờn khối trên lụa, giao thoa qua thời cuộc (Kỳ 2)
Tranh lụa với bà là bản thể Họa sĩ, nhưng điều đó không làm bản thể Nhà giáo Ưu tú bị mờ nhạt. Hành trình hội họa của Lê Thị Kim Bạch là sự đan bện giữa những khúc quanh lịch sử và những lựa chọn đầy tự trọng, tạo nên một cá tính dùng cả đời để giữ lửa cho hình họa và sự chân thật trong sáng tạo. Họa sĩ - Nhà giáo Ưu tú Lê Thị Kim Bạch tại workshop Sắc lụa trong Văn hóa Việt Nam (2025). Nguồn: Đại học Văn Lang. Cá tính - thời cuộc - cơ duyên Lê Thị Kim Bạch sinh năm 1938 tại Tân An (nay là Long An), quê gốc xã Bà Điểm, Hóc Môn, vùng đất Nam Bộ giàu sức bật trong những năm tháng biến động. Có lẽ từ đó mà ở bà sớm hình thành một khí chất kiên cường, lặng lẽ mà bền bỉ. Mới 12 tuổi, bà đã tham gia kháng chiến tại Quân khu 8, trước khi tập kết ra Bắc năm 1954. Trong bối cảnh ấy, hội họa không phải chốn tìm kiếm vẻ đẹp trang trí hay sự bay bổng cá nhân. Nó là cách ghi nhận hiện thực, con người và số phận. Điều này hiện rõ trong các ký họa chiến trường của Kim Bạch: nét vẽ giản dị, bố cục chặt, tập trung vào nhân vật, đặt con người ở trung tâm khung hình. Không phô diễn, không thừa thãi, chỉ có cái nhìn thẳng vào đời sống đang diễn ra. Cơ duyên đến với hội họa của bà khá ngẫu nhiên. Kim Bạch nằm trong nhóm mười học sinh miền Nam được tuyển thẳng vào Trường Mỹ thuật nhờ bài kiểm tra năng khiếu, không phải trải qua các kỳ thi hình họa, trang trí như thông lệ. Xuất phát điểm ấy cho thấy bản năng tạo hình đến trước kỹ thuật hàn lâm. “Bác Phi Oanh bảo rằng các cháu cứ thoải mái, thấy thế nào thì vẽ thế nấy... tôi được là trong đám 10 đứa đó vô học Mỹ thuật chứ không có qua thi. Nếu mà thi đủ thì chắc tôi không vào được." Một tác phẩm ký họa được lưu giữ tại tư gia. Nguồn: Artonis. Bà thuộc Khóa II - Khóa Trần Văn Cẩn, sau Khóa Tô Ngọc Vân, trong giai đoạn mỹ thuật Việt Nam đang tái thiết hệ thống đào tạo sau chiến tranh. Đây là thời điểm giao thoa giữa những họa sĩ trưởng thành trong chiến khu và thế hệ mới được đào tạo bài bản hơn. Kim Bạch được học cùng các bậc thầy như Nguyễn Phan Chánh, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Văn Tỵ, Trịnh Phòng, những người bà luôn gọi bằng “bác”, một cách xưng hô vừa kính trọng vừa gần gũi. Thời gian học trung cấp kéo dài bốn năm, do chuyển hệ từ Khóa Trần Văn Cẩn sang Khóa III, vô tình trở thành lợi thế. Khoảng thời gian ấy giúp bà xây dựng một nền tảng hình họa vững chắc - “gốc rễ” mà bà luôn nhắc đến khi nói về nghề. Với Kim Bạch, khi hình đã vững, người vẽ có thể tự tin bước vào bất kỳ chất liệu nào. Sáu năm du học tại Kiev, chuyên khoa sơn dầu, là một cột mốc quan trọng. Tại đây, bà tiếp cận tư duy tạo hình hàn lâm phương Tây: dựng khối, tổ chức hình, xử lý ánh sáng. Nhưng hành trình này không bằng phẳng. Giữa bối cảnh chính trị phức tạp, bà buộc phải về nước để chỉnh huấn. Trong số mười bảy người, chỉ năm người được quay lại Liên Xô học tiếp, và Kim Bạch là một trong số đó. Một số sáng tác Chân dung bằng sơn dầu được lưu giữ tại tư gia. Nguồn: Artonis. Việc được trở lại Kiev không chỉ là may mắn, mà cho thấy sự bền bỉ và nghiêm túc với nghề. Sáu năm ấy không biến bà thành một họa sĩ phương Tây hóa, mà trang bị cho bà một hệ tư duy tạo hình chặt chẽ, làm nền cho mọi lựa chọn sau này. Năm 1967, Kim Bạch về nước giữa lúc Hà Nội bom đạn ác liệt. Dù có quyết định của Bộ Văn hóa, bà vẫn rơi vào cảnh “bơ vơ” khi không được tiếp nhận ngay vào Trường Mỹ thuật Yết Kiêu. “Không có biên chế, không tem phiếu là đồng nghĩa là đói và bơ vơ… May sao có báo Phụ nữ cưu mang, rồi sau đó tôi mới được về Trường Mỹ thuật Công nghiệp.” Trong những tháng ngày khắc nghiệt ấy, sự cưu mang của Báo Phụ Nữ giúp bà bám trụ lại Hà Nội, trước khi chính thức được chuyển về giảng dạy tại Trường Mỹ nghệ - tiền thân của Đại học Mỹ thuật Công nghiệp ngày nay. Thời cuộc, một lần nữa, đẩy bà sang một vai trò khác: nhà giáo. Nhưng nếu Kim Bạch chỉ dừng lại ở việc dạy học và từ bỏ mạch sáng tác, có lẽ sẽ không có một Lê Thị Kim Bạch đầy cá tính của tranh lụa như đã được nhắc tới ở Kỳ trước. Với bà, dạy và vẽ không tách rời, mà là một hành trình gói gọn với bốn chữ: Nhất tâm nhị diện. Nhất tâm nhị diện cùng khối màu Gắn bó nhiều thập niên với Trường Mỹ thuật Công nghiệp, bà giảng dạy trong một môi trường không thuần túy hội họa. Thế nhưng, bà chưa bao giờ xem đó là hạn chế. Ngược lại, bà coi việc dạy học là một phần của đời sống nghệ thuật, nơi những nguyên tắc căn bản được gìn giữ và truyền lại. Trong suốt quá trình đứng lớp, bà chủ yếu dạy hình họa - môn học mà bà xem là nền tảng của mọi thực hành mỹ thuật. Với Kim Bạch, khi hình đã vững, bố cục đã chắc, người nghệ sĩ có thể bước vào lụa, sơn dầu hay sơn mài mà không sợ chông chênh. Quan niệm này phản ánh rõ cách bà đi qua các chất liệu trong suốt đời làm nghề. Những sáng tác Lụa và Sơn dầu lưu giữ tại tư gia. Nguồn: Artonis. Kim Bạch không tìm cách tạo ra một “dòng tranh Kim Bạch” thông qua giảng dạy. Thứ bà truyền cho học trò không phải là phong cách, mà là thái độ: làm nghề bền bỉ, nghiêm túc, tự tìm con đường riêng và không lệ thuộc vào điều kiện thuận lợi. Đó là kiểu ảnh hưởng âm thầm nhưng lâu dài, thường thấy ở những người thầy lớn. Trong thực hành hội họa, bà tiếp thu phương pháp tạo hình chặt chẽ từ hệ thống đào tạo Liên Xô, đặc biệt ở cấu trúc hình và tư duy hiện thực. Tuy nhiên, điều này không làm bà đánh mất cảm thức Á Đông. Ngược lại, trong tranh của Kim Bạch vẫn hiện diện sự tiết chế màu sắc, nhịp điệu mềm mại và cái nhìn nhân bản hướng vào nội tâm con người. Nhiều tác phẩm của bà hiện được lưu giữ tại các bảo tàng và bộ sưu tập mỹ thuật, như một sự ghi nhận chính thức từ giới chuyên môn. Với Kim Bạch, tranh không chỉ là sản phẩm nghệ thuật. Bà trân trọng từng bức tranh như một phần đời sống tinh thần, “thương như con”, và hạnh phúc lớn nhất của bà luôn là được ngồi nhìn lại những gì mình đã vẽ. Triển lãm hay danh tiếng, với bà, phần nhiều đến từ hoàn cảnh và sự ghi nhận bên ngoài, chứ không phải mục tiêu theo đuổi ngay từ đầu. Khi được mời triển lãm tranh lụa tại Hà Nội vào cuối năm 1983, đầu 1984, trong bối cảnh triển lãm cá nhân còn rất hiếm, bà không xem đó là cột mốc để khẳng định mình, mà như một cơ hội chia sẻ con đường đã đi. Sau triển lãm ấy, bà được bầu làm Chủ tịch Hội đồng Nghệ thuật. Ở vai trò này, Kim Bạch không thu mình trong xưởng vẽ, mà trở thành người quan sát, thẩm định và kết nối các thế hệ họa sĩ từ Bắc chí Nam. Cái nhìn của bà, vì thế, không chỉ dừng ở thực hành cá nhân, mà mở rộng ra toàn cảnh đời sống mỹ thuật. Họa sĩ - Nhà giáo Ưu tú Lê Thị Kim Bạch hướng dẫn xử lý bề mặt tranh lụa tại workshop Sắc lụa trong Văn hóa Việt Nam (2025). Nguồn: Đại học Văn Lang. Sáng tác hăng say là thế, bà tiếp tục đóng góp cho đào tạo qua nhiều năm giảng dạy và trao đổi nghề nghiệp. Ảnh hưởng của Kim Bạch không nằm ở việc tạo ra học trò vẽ giống mình, mà ở việc góp phần hình thành những nghệ sĩ có nền tảng vững và tư duy độc lập. Qua các buổi trao đổi và workshop, bà chia sẻ kinh nghiệm làm nghề, đặc biệt với tranh lụa, góp một phần lý do cho việc lớp sau, sẽ tìm thấy sự kiên định với nghề, như chính bà khi đó. Ở Lê Thị Kim Bạch hội tụ một kiểu nhân cách hiếm: nghiêm cẩn trong đào tạo, lặng lẽ trong sáng tác, không ồn ào nhưng bền bỉ. Sự song hành ấy góp phần định vị bà như một trong những gương mặt gạo cội của mỹ thuật Việt Nam hiện đại và đương đại, không phải bằng số lượng tác phẩm hay sự phô trương, mà bằng chiều sâu nghề nghiệp, và sức ảnh hưởng bền bỉ. “Suốt thời gian đi dạy, tôi không có học trò nào theo vẽ lụa đúng theo lối của mình. Vì ở Đại học Mỹ thuật Công nghiệp, tôi chỉ dạy hình họa cơ bản. Hình đã vững thì đưa vào bất cứ chất liệu nào cũng đẹp, còn mỗi người sẽ tự chọn con đường riêng của mình.” Đôi lời kết Sự song hành giữa bản thể mô phạm nghiêm cẩn và tâm hồn nghệ sĩ tự do đã tạo nên một Lê Thị Kim Bạch “vàng ròng” của mỹ thuật Việt Nam đương đại. Bà không cần ồn ào để khẳng định vị trí; chính chiều sâu nghề nghiệp và những đóng góp âm thầm đã làm nên tên tuổi. Giữa một thời đại mỹ thuật vận động đa dạng, Kim Bạch đứng lại như một minh chứng cho sự tự tại. Bà vẽ vì thật sự yêu việc được vẽ. Tư duy tạo hình ba chiều trên lụa, sự vờn khối đậm nhạt điêu luyện ấy, xét cho cùng, là cơ duyên định sẵn của một cá tính không chịu khuất phục trước thời cuộc – người đã trao cho hậu thế không chỉ những bức tranh, mà cả một “chiếc chìa khóa” của lòng kiên định và tâm thế sống trọn với đam mê.
Lê Thị Kim Bạch – Vờn khối trên lụa, giao thoa qua thời cuộc (Kỳ 1)
Những năm 60 - 70 với bao hạn chế và hoang mang không khiến sáng tác của Lê Thị Kim Bạch chững lại. Ngược lại, chính hoàn cảnh ấy buộc bà phải tìm cho bằng được một con đường để vẽ tiếp, và từ đó định hình nên một Lê Thị Kim Bạch của tranh lụa. Ở bà, đậm - lợt, sáng - tối được vờn lên mặt lụa không chỉ như một kỹ thuật, mà như dấu hiệu của một vị trí giao thoa: vừa tiếp nối tinh thần truyền thống, vừa âm thầm mở ra một hướng đi khác cho tranh lụa Việt Nam đương đại. Họa sĩ Lê Thị Kim Bạch trong buổi trò chuyện tại tư gia. Nguồn: Artonis. Không gian ba chiều của Lụa Họa sĩ Lê Thị Kim Bạch được đào tạo bài bản với sơn dầu trong quá trình học tập, đặc biệt khi bà trong nhóm học sinh được du học tại Đại học Mỹ thuật quốc gia Kiev, Ukraina. Dẫu thế, định mệnh dường như đã an bài để cái tên Lê Thị Kim Bạch gắn liền với lụa. Bà trở về nước giữa những năm Hà Nội đầy biến động. Vật liệu hội họa khi ấy khan hiếm, sơn dầu và vải vẽ đều là hàng nhập, đắt đỏ và không thể ưu tiên trong thời chiến. Lụa và thuốc nước, ngược lại, sẵn có và tiết kiệm hơn. Như bà từng nói, không riêng gì bà mà nhiều họa sĩ thời đó buộc phải rời sơn dầu để tìm một chất liệu có thể tồn tại trong hoàn cảnh thực tế. Nhưng nếu chỉ vì điều kiện vật chất, có lẽ lụa đã không giữ chân bà lâu đến vậy. Ở đó còn có một tình cảm dành cho tranh lụa của cụ Nguyễn Phan Chánh - người thầy với “râu tóc bạc phơ và nụ cười hiền”. Dù chưa từng được học chuyên sâu với cụ, nhưng chính bức “Chơi ô ăn quan” của cụ, đã gieo một sự ngưỡng mộ và yêu thích dòng tranh truyền thống này cho bà, và cái thôi thúc bà tìm ra cách vẽ lụa cho riêng mình. Tác phẩm Tuổi Mười Bốn (1983), tranh lụa, kích thước 86 x 57 cm. Nguồn: Bảo tàng Mỹ thuật TP. HCM. Để hiểu vì sao tranh lụa của Kim Bạch khác đi, cần nhìn lại dòng lụa miền Bắc từ Nguyễn Phan Chánh đến giai đoạn 1960 - 1975. Giai đoạn này, tranh lụa chủ yếu trung thành với cấu trúc phẳng, bảng màu tiết chế, thiên về nâu, đen, chàm; đề tài xoay quanh đời sống thường nhật và con người lao động. Tinh thần tiết chế ấy tạo nên một diện mạo lụa trầm lắng, trong trẻo, mà họa sĩ Mộng Bích là một đại diện tiêu biểu. Kỹ thuật “rửa lụa” của Nguyễn Phan Chánh, vẽ, rửa, chồng nhiều lớp, tạo nên sắc độ mờ ảo như phủ sương, mang cảm giác trầm và hoài niệm. Lụa truyền thống vì thế thường gắn với một không khí lặng lẽ, tiết chế. Với xuất phát điểm không được đào tạo chuyên khoa Lụa, bà bước vào chất liệu này bằng sự tự học. Người chị Mộng Bích khuyên bà quét thêm hồ để giữ màu, người anh Xuân Hồng lại bảo nên làm sạch hồ rồi vẽ. Cuối cùng, bà tự chọn cách kết hợp: tìm hình kỹ lưỡng như lời khuyên của Mộng Bích, nhưng làm sạch hồ theo gợi ý khác. Con đường ấy không hề suôn sẻ. Bà từng dùng bàn chải chà lụa dưới vòi nước đến mức tấm lụa nát, phải bỏ đi. Qua những lần thất bại, bà hiểu rằng lụa phải được xử lý tinh tế hơn. Thay vì chà, bà ngâm lụa trong nước sôi cho hồ bở ra, rồi bóp nhẹ tay, thay nước nhiều lần đến khi trong veo. Khi căng lên khung, tấm lụa trở nên thẳng, mượt và gần như trong suốt. Tác phẩm Bản Tà Phìn - Hà Giang (2017), tranh lụa. Nguồn: Trang Ngày nay. Khác với lối giữ hồ để màu nằm trên bề mặt, Kim Bạch chủ động làm sạch hồ, chấp nhận màu loang để sắc tố thấm sâu vào sợi tơ. Bà để màu chạy, rồi chùi, vẽ lại, lặp lại cho đến khi màu đã “ăn” vào lụa và không còn dịch chuyển. Khi sắc độ xuyên qua chất liệu thay vì chỉ nằm trên mặt, ánh sáng và không gian bắt đầu hiện ra. Bà xử lý mảng lớn khi lụa còn ướt, chờ se lại để vờn khối, và chỉ đi nét khi đã khô hẳn. Mọi thứ phụ thuộc vào độ nước: ướt quá thì không dựng được, khô quá thì màu cứng. Cách làm ấy giúp tranh lụa của bà vượt khỏi cấu trúc nét - mảng phẳng 2D quen thuộc, đạt tới cảm giác khối và chiều sâu không gian 3D hiếm thấy trong lụa truyền thống. Dù vẫn trung thành với ba mảng đề tài quen thuộc là con người, phong cảnh và tĩnh vật, Kim Bạch đã tạo cho chủ thể trong tranh một không gian ánh sáng và hình khối sống động hơn, khiến chúng hiện diện như đang thở trong một không gian ba chiều. Nhà nghiên cứu Lý Đợi từng nhận xét, Kim Bạch giống như “học trò của Nguyễn Phan Chánh” ở kỹ thuật cổ điển, nhưng đã vượt ra khỏi thẩm mỹ truyền thống ở chủ đề và cách nhìn con người. Trong tranh của bà, “con người không còn đứng trong trật tự thiên - địa - nhân quen thuộc, mà trở thành trung tâm, mang theo sức nặng tâm lý và thân phận cá nhân rõ rệt.” Nét chấm phá trong dòng chảy tranh lụa Trong các nhận xét về tranh lụa đương đại, nhà phê bình Nguyễn Quân từng nhiều lần nhấn mạnh rằng giá trị của lụa không nằm ở độ óng ả bề mặt, mà ở khả năng tổ chức không gian, tiết chế cảm xúc và chiều sâu tinh thần của người vẽ. Từ cách nhìn đó, có thể đặt Lê Thị Kim Bạch và Hoàng Minh Hằng trong cùng một mạch đối thoại: hai nghệ sĩ cùng trung thành với lụa truyền thống, nhưng lựa chọn hai con đường khác nhau để đi vào chiều sâu của chất liệu. Tranh lụa Hoàng Minh Hằng nổi bật ở bố cục âm - dương rõ ràng, mảng lớn - nhỏ chặt chẽ, màu loãng nhiều lớp được rửa và nhuộm lặp lại để đạt độ thắm mà vẫn giữ sự nhẹ. Chiều sâu trong tranh Hằng đến từ nhịp điệu nội tại và cảm xúc lắng, đòi hỏi sự kiên nhẫn tuyệt đối. Ngược lại, Kim Bạch làm sạch hồ để màu thấm trực tiếp vào sợi lụa, từ đó vờn sắc, chuyển nóng - lạnh, đậm - lợt và dựng khối ngay trên bề mặt. Nếu Hoàng Minh Hằng giữ lụa như một mặt phẳng giàu tiết tấu, thì Kim Bạch mở nó thành không gian ba chiều, đặc biệt rõ trong chân dung. Nguyễn Quân từng đánh giá bà là một trong những họa sĩ chân dung xuất sắc của mỹ thuật Việt Nam, với khả năng diễn đạt trạng thái tinh thần qua gương mặt. Tác phẩm Chân dung Bùi Xuân Phái (2012), tranh lụa. Nguồn: Báo Nông nghiệp Môi trường Ở phía Nam, Nguyễn Thị Tâm, thế hệ họa sĩ được đào tạo tại Trường Mỹ thuật Gia Định, lại thiên về vẻ óng ả và tính trang trí, nghiêng về hoa lá và cảm hứng lãng mạn. Trái lại, Kim Bạch, trưởng thành trong môi trường mỹ thuật miền Bắc thời chiến, chọn chân dung hiện thực làm trung tâm. Bà vẽ nhiều sinh viên quốc tế, kiên nhẫn ghi lại từng chi tiết trang phục, nhạc cụ, ánh mắt. Những gương mặt ấy hiện lên không như biểu tượng, mà như những con người cụ thể trong một thời điểm cụ thể.“Tôi đã được vẽ chân dung nhiều sinh viên quốc tế, họ rất sẵn lòng ngồi mẫu và mặc trang phục dân tộc đặc trưng của mình. Dù ngồi lâu và mệt, họ đều rất tử tế, kiên nhẫn giúp đỡ tôi vẽ những chi tiết tinh tế như đàn guitar của người Mexico hay ống điếu của người Iraq.” Ở thế hệ sau như Bùi Tiến Tuấn hay Vũ Đình Tuấn, lụa vẫn được giữ như mặt phẳng hai chiều, nhưng khác biệt ở đề tài và cảm quan. Một người nhấn vào hình thể cách điệu và nhịp điệu thị giác, người kia nghiêng về ẩn dụ và dấu hiệu. So với họ, Kim Bạch không khai thác lụa như bề mặt để trình bày ý niệm, mà như không gian tạo hình có chiều sâu ánh sáng và tâm lý. Nhà phê bình Bùi Như Hương nhận xét tranh lụa Kim Bạch gây ấn tượng bởi bút pháp tinh luyện và vẻ đẹp gần như hoàn hảo của nhân vật. Dù từng học ở nước ngoài, bà vẫn giữ được tinh thần truyền thống Việt Nam trong cách xử lý hình và bố cục. Họa sĩ Lê Thị Kim Bạch ký họa chân dung trong buổi trò chuyện. Nguồn: Artonis. Trong toàn cảnh ấy, Lê Thị Kim Bạch không thuộc hẳn vào một nhánh nào. Bà không dừng ở nhịp điệu nội tại, không nghiêng về tính đồ họa, cũng không đi theo con đường biểu trưng. Bà đưa tư duy tạo khối của sơn dầu vào lụa, nhưng vẫn giữ sự chừng mực của truyền thống. Sự giao thoa đó khiến tranh lụa của bà trở thành một điểm gặp hiếm hoi giữa kỹ thuật cổ điển và tạo hình hiện đại. Dù đã gần 90 tuổi, bà vẫn theo dõi bước đi của lớp họa sĩ trẻ và giữ mối liên hệ với những người cùng thế hệ. Với bà, điều quan trọng nhất của mỹ thuật vẫn là hình và bố cục vững vàng; còn cách thể hiện, mỗi người phải tự tìm lấy con đường riêng, mỗi cách đều có những vẻ đẹp riêng.Ở Lê Thị Kim Bạch, lụa không chỉ là chất liệu, mà là dấu vết của một đời làm nghề bền bỉ. Bên cạnh vai trò họa sĩ, bà còn là một người thầy âm thầm, trao cho học trò nền tảng hình họa chắc chắn, cùng thái độ sống nghiêm cẩn và tâm thế giữ trọn cá tính với đam mê. Hành trình ấy, với những lớp thời gian và hai bản thể song song, sẽ tiếp tục được mở ra trong Kỳ 2.
Lê Thị Kim Bạch: “Rửa lụa hư, từ đó tìm cách khác để mình vờn đậm lợt cho tranh”
Đi qua những năm tháng tuổi trẻ nhiều biến động, ra thế giới rồi trở về trong những giới hạn của thời cuộc, họa sĩ Lê Thị Kim Bạch vẫn chọn đi tới cùng với hội họa. Với bà, chính cái tình người, cái duyên với lụa và niềm hạnh phúc giản dị được vẽ mỗi ngày đã dẫn lối cho một hành trình sáng tác bền bỉ suốt nhiều thập niên. Họa sĩ Lê Thị Kim Bạch trong buổi trò chuyện và phác họa chân dung. Nguồn: Artonis. Chúng tôi đến thăm họa sĩ Lê Thị Kim Bạch vào những ngày cuối năm 2025. Ở tuổi gần 90, bà sống giản dị và kín tiếng trong căn nhà quen thuộc, nơi lưu giữ những bức tranh lụa, sơn dầu, cả sơn mài – gắn bó với một đời làm nghề. Dù không còn sáng tác thường xuyên, nhưng khi nhắc lại hành trình với cọ màu, bà vẫn hào hứng cầm bút chì ký họa chân dung, tự nhiên và tài tình như chính con người bà. Trước khi trở thành một tên tuổi gạo cội trong làng mỹ thuật, hành trình bắt đầu của bà có lẽ là một câu chuyện rất khác với hình dung của nhiều người? Xuất thân của tôi cũng bình thường thôi (cười). Năm 12 tuổi, tôi đã vào quân báo Quân khu 8, ở trong quân đội cho đến năm 17 tuổi thì tập kết ra Bắc, học trường miền Nam. Cơ duyên đến với mỹ thuật cũng rất tình cờ. Năm đó, Bộ Văn hóa và Trường Mỹ thuật dành 10 chỉ tiêu cho học sinh miền Nam, không phải thi cử, chỉ cần kiểm tra năng khiếu. Đứa nào thích vẽ thì tập trung về nhà khách ở phố Lê Trực. Bác Phi Oanh ở Trường Mỹ thuật đến, nhờ một bạn nữ ngồi làm mẫu rồi bảo: “Các cháu cứ thoải mái, thấy sao vẽ vậy”. Thật ra tụi tôi đâu có ai biết vẽ gì đâu, cứ thấy sao thì vẽ vậy. Vẽ xong, bác mang bài về trường chọn, lấy ra 10 đứa có năng khiếu nhất để vào học Mỹ thuật. Nếu phải thi đủ các môn hình họa, trang trí, bố cục như bình thường thì chắc tôi không vào được, vì mình đâu có biết gì. Tôi may mắn được chọn trong số 10 học sinh miền Nam đó. Trong những năm học trung cấp, bà học cùng nhiều tên tuổi lớn của mỹ thuật Việt Nam. Có những người thầy, người bạn nào để lại cho bà nhiều ấn tượng không? Khóa tôi là Khóa II của Trường Mỹ thuật, mang tên Trần Văn Cẩn. Khóa đầu tiên là khóa kháng chiến, gọi là khóa Tô Ngọc Vân. Khóa tôi gồm cả học sinh miền Nam và miền Bắc. Học sinh miền Nam chỉ kiểm tra năng khiếu, còn học sinh miền Bắc thì vẫn phải thi đủ các môn, nên tụi tôi được nhà trường ưu ái lắm. Trong 10 học sinh miền Nam của khóa đó có họa sĩ Quách Phong. Phía miền Bắc thì có chị Mộng Bích, chị Bích Thu, chị Xuân Minh… nhưng về sau, người tiếp tục vẽ nhiều nhất vẫn là chị Mộng Bích. Dạy hình họa có thầy Trịnh Phòng. Bác Nguyễn Phan Chánh là thầy lớn tuổi nhất, râu tóc bạc phơ, rất vui vẻ. Còn có bác Trần Đông Lương nữa. Hồi đó tụi tôi không gọi là “thầy” như bây giờ, mà gọi là bác, là chú. Riêng môn trang trí thì tổ học sinh miền Nam do thầy Nguyễn Văn Tỵ phụ trách. Các thầy đều rất quý học sinh miền Nam. Một góc lưu giữ các tác phẩm của họa sĩ tại tư gia. Nguồn: Artonis. Sau đó, bà được chọn sang Liên Xô, học tại Kiev. Việc học tập ở đó đã ảnh hưởng thế nào đến con đường sáng tác của bà sau này? Tôi học ở Liên Xô tổng cộng 6 năm, chuyên khoa Sơn dầu. Năm đó, đoàn Việt Nam có khoảng 17 người, chia ra các khoa: Sơn dầu, Đồ họa, Tượng và Lý luận. Tôi và anh Tô Dự học Sơn dầu, và trong số đó chỉ có một mình tôi là nữ. Nhưng trước khi được đi Liên Xô thì quá trình chuẩn bị rất gian nan. Dù học mỹ thuật, nhưng muốn học ngoại ngữ để đi nước ngoài thì bắt buộc phải có bằng cấp ba văn hóa, trong khi lúc đó tụi tôi mới học đến lớp năm. Bộ Văn hóa phải mở một lớp bổ túc văn hóa đặc biệt. Trong vòng một năm, tụi tôi phải học ngày học đêm, chủ yếu là văn, sử, địa, để hoàn thành toàn bộ chương trình phổ thông, từ cấp hai lên cấp ba. Thi đỗ bằng cấp ba rồi mới được thi vào trường ngoại ngữ. Học xong ngoại ngữ thêm một năm nữa, vượt qua kỳ thi cuối cùng, thì mới đủ điều kiện đi Liên Xô. Có thêm một giai đoạn đặc biệt nữa là khi tôi học đến năm thứ ba thì rơi vào thời kỳ đấu tranh chống chủ nghĩa Xét lại. Tất cả sinh viên Việt Nam học văn học nghệ thuật ở Liên Xô, từ âm nhạc, mỹ thuật đến lý luận, đều bị rút về nước để đi chỉnh huấn. Sau chỉnh huấn, ban đầu có chủ trương là không ai được quay lại Liên Xô nữa. Nhưng sau đó, vì lý do ngoại giao, có ý kiến cho rằng không nên cắt đứt quan hệ, nên chỉ chọn một số rất ít sinh viên được trở lại học tiếp. Trong số 17 người ban đầu, chỉ còn 5 người được quay lại, và tôi may mắn nằm trong số đó. Nhờ vậy mà tôi được học tiếp cho đến tốt nghiệp. Việc đào tạo ở Liên Xô cho tôi một nền tảng rất vững về tạo hình, khối, ánh sáng và không gian. Những kiến thức đó tôi mang theo suốt đời, kể cả khi sau này thử nghiệm nhiều chất liệu khác. Khi trở về nước vào năm 1967 sau thời gian học tập tại Kiev, hành trình của bà tại Việt Nam đã có những điều gì ạ? Lúc đó, đoàn học ở Liên Xô chỉ còn lại rất ít người: một anh học Tượng, một anh học Đồ họa và hai người học chuyên khoa Sơn dầu, trong đó có tôi và anh Tô Dự. Vì tôi học chuyên khoa Sơn dầu tại Trường Mỹ thuật Yết Kiêu, cũng chính trường này cử tôi sang Liên Xô học, nên khi về nước, Bộ Văn hóa có quyết định cho tôi và anh Tô Dự cùng về Trường Mỹ thuật Yết Kiêu giảng dạy. Nhưng khi cầm quyết định đó đến trường, ông Vũ Huyền, Bí thư Đảng ủy, Hiệu phó phụ trách tổ chức, lại chỉ nhận anh Tô Dự, còn tôi thì dứt khoát không nhận, cũng không nói lý do gì. Tôi thắc mắc lắm do hai anh em cùng họa khoa Sơn dầu, nhưng anh là Đảng viên, còn tôi thì không, mà lại vừa từ Liên Xô về, thời kỳ bị coi là “Xét lại”, nên có lẽ vì vậy mà họ không nhận tôi. Thời điểm đó Hà Nội đang trong giai đoạn bom đạn rất ác liệt, các trường học và cơ quan trung ương đều sơ tán về nông thôn, thành phố gần như trống vắng. Tôi cầm quyết định của Bộ Văn hóa mà không có nơi tiếp nhận, không có biên chế, đồng nghĩa với không có tem phiếu lương thực. Mà thời đó không có tem phiếu là coi như đói. May mắn là tôi quen cô Hoàng ở báo Phụ Nữ. Cô bảo tôi về ở tạm với báo, và báo Phụ Nữ cưu mang tôi, cho tôi ăn cơm tập thể. Tôi mang ơn báo Phụ Nữ lắm. Sau đó, Bộ Văn hóa mới có quyết định khác, điều tôi về Trường Mỹ thuật Công nghiệp. Liệu đó chính là lý do một người học chuyên sâu về Sơn dầu như bà lại chọn Lụa làm "người bạn tâm giao" khi bà sáng tác không ạ? Chuyện học là một chuyện, còn sáng tác lại là chuyện khác, đúng không? (cười). Trường Mỹ thuật Công nghiệp lúc đó, hồi ấy còn gọi là Trung cấp Mỹ nghệ, không có chuyên khoa Sơn dầu, nên tôi chỉ dạy phần cơ bản, chủ yếu là hình họa. Suốt nhiều chục năm, tôi chỉ dạy hình họa, không dạy chuyên khoa Sơn dầu. Mặt khác, bối cảnh lúc đó rất khó khăn. Sơn dầu phải nhập từ nước ngoài, rất tốn kém. Một tuýp sơn dầu chỉ cần bóp vài nét là hết, mà người dân thì không được tự do mua đồ từ nước ngoài, tất cả đều phải qua Nhà nước. Trong chiến tranh, những vật tư như sơn dầu hay vải vẽ gần như không có nhập. Trong khi đó, vẽ lụa thì khác. Chỉ cần một hộp thuốc nước Leningrad là có thể vẽ cả năm. Lụa thì sản xuất trong nước, mua rất dễ. Không chỉ riêng tôi mà rất nhiều họa sĩ thời đó đều chọn vẽ lụa vì hoàn cảnh như vậy. Ở Việt Nam lúc đó có hai nguồn lụa chính: lụa Hà Đông và lụa Đà Nẵng. Ở Đà Nẵng có cả xưởng dệt lụa phục vụ cho vẽ tranh, mua rất thuận tiện. Tôi mua cả trăm mét lụa để dành vẽ dần. Tôi chỉ cần hai hộp thuốc nước Leningrad là vẽ được hai, ba năm liền. Vì thế mà tôi gắn bó với lụa. Tác phẩm Cây trái quê hương (1990), tranh lụa, kích thước 87 x 60 cm. Nguồn: Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam. Thời trung cấp, cô từng học với thầy Nguyễn Phan Chánh, một trong những bậc thầy của tranh lụa Việt Nam hiện đại. Khi thực hành vẽ lụa, bà có chịu ảnh hưởng từ thầy không ạ? Thật ra tôi mê bức Chơi ô ăn quan của thầy Chánh lắm, và chính nó khiến tôi muốn vẽ lụa. Nhưng khi tôi bắt đầu vẽ lụa trở lại thì không còn được học trực tiếp với thầy nữa. Tôi hỏi chị Mộng Bích, người học chuyên khoa Lụa ở Yết Kiêu, về cách vẽ. Chị chỉ cho tôi vài điều cơ bản: phải tìm hình, tìm bố cục cho thật vững, căng lụa lên khung rồi mới vẽ. Nhưng chị lại bảo là nên quét thêm một lớp hồ lên lụa rồi mới vẽ. Trong khi đó, một người anh khác, anh Xuân Hồng thì lại nói: “Cứ làm sạch hồ trong lụa rồi vẽ”. Mỗi người chỉ một cách khác nhau. Ban đầu tôi làm theo, nhưng làm không đúng cách thì lụa nát, nhăn, không vẽ được, phải bỏ. Rửa lụa hư nên từ đó, tôi phải tìm cách khác, tôi thử ngâm lụa bằng nước nóng để hồ bở ra, bóp nhẹ cho sạch hồ, thay nước đến khi nước trong hẳn. Lụa lúc đó nhăn nhúm, nhưng khi căng lên khung thì lại thẳng và trong veo, lúc đó mới vẽ được. Vẽ trên lụa đã làm sạch hồ thì rất cực. Màu chấm vào là chạy, phải chùi rồi vẽ lại nhiều lần đến khi màu thấm vào sợi lụa thì mới đứng. Nhưng bù lại, khi đã vào màu rồi thì có thể vờn từ đậm sang lợt, từ nóng sang lạnh rất êm, rất nhẹ. Tôi kết hợp những gì học được với những lần sai rồi sửa của mình để tạo ra cách vẽ riêng. Khi điều kiện vật liệu đã khá hơn, bà có thay đổi kỹ thuật vẽ lụa của mình không? Dạ, tôi vẫn giữ. Vì tôi học chuyên khoa Sơn dầu, nên khi vẽ lụa, tôi đưa tư duy sơn dầu vào: tạo khối, tạo ánh sáng, tạo không gian. Tranh lụa trước đây chủ yếu là nét và mảng, còn tôi thì muốn lụa có khối, có chiều sâu. Muốn vậy thì phải làm sạch hồ trong lụa, vẽ nhiều lần cho màu nhuộm vào sợi, rồi vờn khối khi lụa còn ẩm vừa đủ. Nếu ướt quá thì màu chạy, khô quá thì cứng, không vờn được. Phải canh đúng độ se của lụa. Tất cả đều là tự rút kinh nghiệm dần dần. Mỗi người có một cách vẽ riêng. Tôi học bạn bè những điều cơ bản về lụa, rồi khi đã tìm ra cách của mình, tôi lại chia sẻ ngược lại với bạn bè. Trong sáng tác của bà, dễ nhận thấy hai mảng đề tài chính: chân dung con người, phong cảnh và tĩnh vật. Vì sao bà lại dành nhiều tâm sức cho chân dung đến vậy ạ? Đơn giản là vì con người là đối tượng mình tiếp xúc thường xuyên, gặp gỡ hàng ngày. Còn vẽ phong cảnh thì phải đi ra ngoài, ghi chép, chuẩn bị nhiều thứ, thì hơi rắc rối hơn. Tôi vẫn nhớ, lần thứ hai tôi sang Liên Xô, sau khi đã tốt nghiệp đại học, thì ở Kiev lúc đó sinh viên từ khắp nơi trên thế giới đều sang học: châu Phi, châu Mỹ, đủ các châu lục. Khác với lần đầu, khi chỉ có sinh viên Việt Nam là người nước ngoài. Chính vì vậy tôi có điều kiện vẽ rất nhiều chân dung người nước ngoài. Tôi nhờ họ ngồi mẫu, họ rất sẵn lòng. Tôi bảo: “Mặc trang phục tiêu biểu nhất của dân tộc bạn nhé”, thì họ làm ngay. Người Mexico thì mang nón, áo khoác đặc trưng, cầm đàn ngồi đánh suốt ba tiếng đồng hồ cho tôi vẽ. Có người ngồi xong đứng dậy còn nói đùa là tê hết cả người. Người Iraq thì mang trang phục dân tộc, đem cả ống điếu đặc trưng. Có cô người Ghana đang mặc đồ sinh viên Liên Xô, nhưng khi tôi nhờ thì về thay trang phục dân tộc rồi quay lại ngồi cho vẽ. Họ rất tử tế, rất nhiệt tình. Mình nhờ là họ sẵn sàng giúp ngay. Điều đó làm tôi rất quý, và cũng khiến tôi gắn bó nhiều với chân dung. Những tác phẩm ký họa khác của họa sĩ được lưu trữ tại tư gia. Nguồn: Artonis. Trong những năm giảng dạy tại Trường Đại học Mỹ thuật Công nghiệp, từ Hà Nội đến thời gian biệt phái vào Sài Gòn, bà có đào tạo được học trò nào theo đuổi tranh lụa theo lối vẽ của mình không? Thật ra thì tôi không biết. Sau này cũng có những người học hỏi kinh nghiệm, rồi tự vẽ, tự tìm tòi, nhưng tôi không trực tiếp dạy chuyên khoa lụa cho ai cả. Ở Trường Mỹ thuật Công nghiệp không có hội họa, nên tôi chỉ dạy môn hình họa cơ bản. Mà hình họa là cái nền quan trọng nhất. Vẽ hình vững thì đưa vào chất liệu nào cũng vững: lụa, sơn dầu, sơn mài… hình vững thì bố cục đẹp, hình đẹp, đưa vào chất liệu nào nó cũng đẹp. Cho nên tôi chỉ dạy hình họa. Còn ai thích chất liệu nào thì sau đó tự đi sâu vào chuyên khoa đó. Không gian lưu trữ kho tàng tranh lụa Chân dung tại tư gia. Nguồn: Artonis. Trong suốt cuộc đời làm nghề, bà từng có bao nhiêu triển lãm cá nhân, và triển lãm nào làm bà nhớ nhất ạ? Thật ra mỗi đời người có một triển lãm cá nhân là mừng lắm rồi, chứ nói gì nhiều. Tôi cũng không có ý định làm triển lãm cá nhân. Tôi chỉ vẽ rồi cất đó thôi. Nhưng hồi đó, khi tôi đang biệt phái giảng dạy ở Sài Gòn, anh Trần Lưu Hậu, lúc ấy là Chủ tịch Hội, có viết thư vào, bảo tôi nên ra Hà Nội làm triển lãm cá nhân. Khi đó ngoài Bắc rất ít triển lãm cá nhân, mới có triển lãm của Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái, nên Hội muốn tổ chức một triển lãm cá nhân của một họa sĩ nữ. Vậy là tôi mang tranh ra triển lãm. Triển lãm cá nhân đầu tiên của tôi là vào cuối năm 1983, đầu năm 1984. Sau đó thì có thêm vài lần nữa, tổng cộng chắc khoảng ba, bốn lần. Triển lãm đầu tiên đó tôi mang toàn bộ tranh lụa đã vẽ ra Hà Nội. Có lẽ sau triển lãm đó, đại hội mới bầu tôi làm Chủ tịch Hội đồng Nghệ thuật, chắc cũng vì triển lãm ấy. Vậy trong thời gian làm Chủ tịch Hội đồng Nghệ thuật của Hội Mỹ thuật Việt Nam, bà quan sát thấy đời sống mỹ thuật Việt Nam thay đổi ra sao? Mỗi năm đều có thay đổi. Tôi cũng không hiểu sao đại hội lại bầu tôi vào làm Chủ tịch Hội đồng Nghệ thuật, nhưng đã nhận thì phải làm. Thời đó, anh Trần Khánh Chương làm Chủ tịch Hội Mỹ thuật Việt Nam, hàng năm đều tổ chức triển lãm theo từng tỉnh, từng khu vực rồi đến toàn quốc. Tôi đi chấm giải khắp nơi, từ Bắc vào Nam, từ Nam ra Bắc, xem từng tỉnh một, từng khu vực một. Có những tỉnh còn rất khó khăn, có những nơi khá hơn, nhưng nhìn chung thì đời sống mỹ thuật cũng dần dần được nâng lên, từng bước một. Nhìn lại cả cuộc đời làm nghệ thuật, điều gì khiến bà cảm thấy hạnh phúc nhất? Có lẽ là được vẽ. Vẽ là hạnh phúc rồi. Ngoài vẽ ra tôi cũng không biết làm gì khác. Mình vẽ xong, ngồi ngắm tranh mình vẽ, thấy hài lòng là sướng rồi. Còn triển lãm hay không, tôi không quan tâm. Nếu vẽ mà chưa hài lòng thì nó vằn vặt, khó chịu, phải nghĩ đi nghĩ lại cho đến khi thấy ổn thì thôi. Hạnh phúc nhất là được vẽ, và được tự mình ngắm tranh mình vẽ. Còn chuyện người khác thích hay không, tôi không đặt nặng. Triển lãm hồi đầu ở Hà Nội là do Hội Mỹ thuật mời, chứ bản thân tôi cũng không chủ động, nhưng rất vui là mọi người lại rất thích. Bà nghĩ gì về cách thế hệ họa sĩ trẻ ngày nay như Vũ Đình Tuấn hay Bùi Tiến Tuấn đang "làm mới" chất liệu lụa? Tôi nghĩ mỗi người phải có cách riêng. Điều cơ bản nhất vẫn là hình và bố cục cho đẹp. Còn cách thể hiện thì mỗi người tự tìm cho mình một con đường. Vì mỗi cách đều có cái đẹp của nó. Xin chân thành cảm ơn chia sẻ của bà!