Việc giành được Prix de l’Indochine mở ra cho Victor Tardieu cơ hội đến Đông Dương vào đầu thập niên 1920. Đối với ông, đây không chỉ là một chuyến du hành nghệ thuật mà còn là hành trình nhiều thử thách khi người họa sĩ phải tìm kiếm cơ hội sáng tác trong bối cảnh thuộc địa xa lạ.
Chính trong giai đoạn bất định này, từ những quan sát về đời sống nghệ thuật bản địa và khó khăn cá nhân, Tardieu dần hình thành ý tưởng về một cơ sở đào tạo mỹ thuật chính quy tại Đông Dương - một ý tưởng sau này dẫn đến sự ra đời của École des Beaux-Arts de l’Indochine, cột mốc quan trọng trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam hiện đại.
Tác phẩm Vue d’Annam (View of Annam) (1924). Nguồn: Art Vee.
Hành trình gian nan tại Đông Dương
Giải thưởng Prix de l’Indochine, theo nghiên cứu của Nguyễn Quốc Định, vốn là giải thưởng du hành nghiên cứu dành cho các nghệ sĩ đến thuộc địa. Tuy nhiên, với Victor Tardieu và Charles Fouqueray - người từng đoạt giải năm 1914 - chuyến đi còn mang ý nghĩa thực tế hơn: tìm kiếm các hợp đồng vẽ trang trí từ chính quyền Đông Dương.
Tháng 1 năm 1921, hai họa sĩ rời cảng Marseille trên con tàu Porthos, đi qua Port Said và Suez Canal trước khi cập cảng Sài Gòn vào khoảng tháng 2 cùng năm. Sau đó họ tiếp tục ra Hà Nội để làm việc với chính quyền thuộc địa. Ngay tại đây, Victor Tardieu đã gặp phải trở ngại đầu tiên.
Chính quyền Đông Dương tỏ ra ưu tiên cho Charles Fouqueray - người từng là họa sĩ hải quân và vừa nhận huân chương Bắc Đẩu Bội tinh. Nhờ vị thế đó, Fouqueray nhanh chóng nhận được một hợp đồng lớn và sớm trở về Pháp. Về phía Tardieu, ông rơi vào tình thế bấp bênh. Trong nhiều lá thư gửi vợ, ông bày tỏ sự thất vọng nhưng vẫn quyết định ở lại, hy vọng rằng chính quyền thuộc địa - đặc biệt là Thống sứ Nam Kỳ Maurice Le Gallen - sẽ cân nhắc trao cho ông một cơ hội.
Dù mang danh người đoạt giải, Tardieu vẫn phải đối mặt với áp lực tài chính lớn khi khoản trợ cấp 3.000 francs chỉ đủ trang trải trong vài tháng. Theo nghiên cứu của Nguyễn Quốc Định, trong thư gửi vợ ông từng bày tỏ nỗi lo “không còn một xu dính túi ở tận cùng châu Á”, đặc biệt sau khi dự án trang trí Nhà hát Thành phố đổ vỡ vì tranh cãi ngân sách. Trong thời gian này, ông sống tại khách sạn Sofitel Legend Metropole Hanoi với chi phí đắt đỏ nhưng chưa có nguồn thu ổn định.
Tác phẩm Vietnamienne à l’enfant (1922-1925). Nguồn: Mutual Art.
Vận may tình cờ đến khi Tardieu gặp Gustave Hiérholtz. Ban đầu, Tardieu tưởng ông là hiệu trưởng một trường mỹ thuật, nhưng thực tế Hiérholtz chỉ điều hành Trường Mỹ nghệ Thực hành (l’École des Arts Appliqués). Dù vậy, sự tử tế của Hiérholtz trong việc mời Tardieu dùng bữa hàng ngày đã giúp ông vượt qua giai đoạn khó khăn nhất tại Hà Nội.
Trong lúc tìm kiếm cơ hội, Tardieu đề xuất một hợp đồng trị giá khoảng 120.000 francs cho một dự án trang trí lớn, nhưng con số này bị coi là quá cao. Viễn cảnh trở về Pháp trong thất bại lúc ấy trở nên rất thực tế.
May mắn thay, một số nhân vật có ảnh hưởng đã đứng ra vận động cho ông, trong đó có bác sĩ Cognacq, kiến trúc sư Ernest Hébrard và quan chức Yves-Charles Châtel. Nhờ vậy, dự án cuối cùng được phê duyệt với hợp đồng 60.000 francs để thực hiện bức bích họa lớn tại Université Indochinoise, do Toàn quyền Maurice Long ký duyệt. Công trình sau đó mang tên La Métropole: la science dispense au peuple d'Annam ses bienfaits (Chính quốc: Khoa học mang lại lợi ích cho người dân An Nam).
Trong quá trình thực hiện bức bích họa này, Tardieu phải nghiên cứu nhiều biểu tượng và hình ảnh liên quan đến các vùng của Đông Dương. Chính quá trình khảo sát ấy khiến ông nhận ra một nghịch lý: người Việt có truyền thống mỹ thuật phong phú nhưng lại thiếu một hệ thống đào tạo chính quy để phát triển năng lực đó. Theo nghiên cứu của Nguyễn Quốc Định, Tardieu từng nhận xét rằng người An Nam đang dần bỏ quên truyền thống tổ tiên để chạy theo những “trò đùa tai hại” về thẩm mỹ. Quan sát này khiến ông bắt đầu suy nghĩ về một mô hình đào tạo mỹ thuật bài bản.
Bức bích họa The metropolis science dispenses its benefits to the people of Annam (1924-1929). Nguồn: VStatic Vietnam.
Trong thời gian tìm hiểu đời sống tại thuộc địa, Tardieu gặp họa sĩ Nguyễn Nam Sơn. Theo nghiên cứu của Đinh Quang Đỉnh, Nam Sơn không chỉ giúp Tardieu hiểu rõ hơn về phong tục và đời sống địa phương mà còn cùng ông đi vẽ thực địa, cung cấp nhiều tư liệu cho các sáng tác.
Cuộc gặp gỡ này giúp Tardieu nhận ra khát vọng nghệ thuật mạnh mẽ của giới trẻ An Nam. Sau đó, ông còn đưa Nam Sơn sang Pháp để trau dồi thêm và chuẩn bị cho đề án thành lập trường. Sự am tường về bản địa và tài năng của Nam Sơn khiến Tardieu tin rằng Việt Nam cần một môi trường đào tạo bài bản thay vì chỉ là các xưởng mỹ nghệ.
Đến năm 1923, Nam Sơn soạn một bản đề cương về “Mỹ thuật Việt Nam”, đề xuất xây dựng một trường đào tạo nhiều chuyên ngành nhằm phát triển năng lực nghệ thuật của người bản xứ và hướng tới hình thành một nền “quốc thuật” trong tương lai.
Nhiều nghiên cứu sau này cho rằng chính Nam Sơn là người thuyết phục Tardieu vận động chính quyền thuộc địa để mở trường. Vì vậy, sự ra đời của Trường Mỹ thuật Đông Dương thường được xem là kết quả của “một tình bạn kỳ lạ giữa hai họa sĩ”, đồng thời cũng là sự hội tụ của nhiều điều kiện thuận lợi trong bối cảnh thuộc địa đầu thế kỷ XX.
Hình thành nên EBAI - một dự án văn hóa lớn
Sau nhiều năm vận động, ý tưởng về một trường mỹ thuật tại Đông Dương dần trở thành hiện thực. Năm 1924, sau một bản báo cáo dài 19 trang trình lên chính quyền thuộc địa, dự án được chấp thuận. Ngày 27/10/1924, Toàn quyền Maurice Long ký nghị định thành lập École des Beaux-Arts de l’Indochine (EBAI), với Victor Tardieu làm hiệu trưởng và Nguyễn Nam Sơn là cộng sự quan trọng.
Tuy nhiên, phải đến năm 1925, sau một thời gian chuẩn bị kỹ lưỡng về cơ sở vật chất và tổ chức kỳ thi tuyển sinh khắt khe, trường mới chính thức khai giảng khóa đầu tiên. Đây là lúc triết lý "Ươm trồng thị hiếu" (Culture de goût) của Tardieu thực sự được đưa vào đời sống: dạy học trò quay về với "mẫu thật" và cái đẹp cổ xưa của dân tộc thay vì sao chép vụng về các hình mẫu phương Tây.
Chương trình học của EBAI được thiết kế theo mô hình kết hợp giữa hàn lâm phương Tây và truyền thống bản địa. Ngoài hội họa và điêu khắc, nhà trường còn giảng dạy các ngành trang trí, mỹ thuật ứng dụng và thủ công mỹ nghệ. Tardieu thậm chí còn dự định mở các lớp buổi tối cho nghệ nhân nhằm nâng cao cảm quan thẩm mỹ trong các nghề thủ công. Từ môi trường này đã xuất hiện nhiều tên tuổi quan trọng của mỹ thuật Việt Nam hiện đại như Tô Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh, Lê Phổ, Nguyễn Gia Trí và Vũ Cao Đàm.
Ảnh chụp mặt tiền phía trước của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (khoảng 1930). Nguồn: France Indochine.
Những năm đầu, nhà trường phải hoạt động trong điều kiện thiếu thốn về cơ sở vật chất. Đội ngũ giảng dạy cũng được xây dựng dần với sự tham gia của các nghệ sĩ như Joseph Inguimberty và Nguyễn Nam Sơn. Trong nhiều trường hợp, Tardieu phải trực tiếp vận động chính quyền thuộc địa để bảo vệ mô hình đào tạo mà ông theo đuổi.
Trong ghi chép của nhà nghiên cứu Phạm Long trích dẫn từ Việt Nam Văn hóa Sử cương (1938) của học giả Đào Duy Anh, giới chuyên môn thời bấy giờ cũng thấy được ngôi trường này giữ vị trí trọng yếu trong lịch sử mỹ thuật nước ta, như tâm điểm của một cuộc cải tạo lớn giúp dung hợp truyền thống với tinh thần nghệ thuật phổ quát.
Dưới góc nhìn của nhà nghiên cứu Phạm Thị Điệp Giang (2024), dù mang bản chất của một thiết chế giáo dục thuộc địa, Trường Mỹ thuật Đông Dương dưới sự dẫn dắt của Tardieu đã góp phần hình thành một dạng “chủ nghĩa hiện đại bản địa” - nơi nghệ sĩ Việt Nam tiếp thu kỹ thuật hội họa phương Tây nhưng vẫn phát triển bản sắc nghệ thuật riêng.
Hành trình từ một chuyến đi nghiên cứu thuộc địa, trải qua nhiều khó khăn tài chính và những nỗ lực vận động chính trị, cuối cùng đã dẫn đến sự ra đời của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Quá trình ấy cho thấy vai trò của Victor Tardieu như cầu nối giữa mỹ thuật hàn lâm Pháp và đời sống nghệ thuật tại An Nam.
Một trong những tiết học tại trường, tư liệu cũ. Nguồn: VOV World.
Trong suốt 20 năm tồn tại với 17 khóa đào tạo, giai đoạn Victor Tardieu làm hiệu trưởng từ 1924 đến 1937 thường được xem là thời kỳ rực rỡ nhất. Ông trực tiếp dẫn dắt 11 khóa đầu tiên và xây dựng một quy trình đào tạo nghiêm ngặt nhằm tìm kiếm và bồi dưỡng những tài năng thực sự. Bên cạnh đó, ông cũng tạo điều kiện để các tác phẩm của sinh viên ông được giới thiệu với công chúng quốc tế.
Những di sản mà ông để lại - không chỉ qua ngôi trường mà còn qua các thế hệ học trò - là điều mà Kỳ cuối sẽ được khai thác tiếp.
